La proposta és aparentment senzilla; una parella en crisi convida a sopar els seus veïns. Però el que comença com una trobada incòmodament cordial es converteix en una dissecció brillant de les relacions contemporànies. El desig, la rutina, la gelosia, la por d’envellir, les expectatives frustrades i aquella estranya sensació de compartir la vida amb algú que ja no acabes d’entendre.

Olivia Wilde entén perfectament que la tensió no depèn de l’acció, sinó de l’espai que existeix entre una pregunta i una resposta. La càmera es mou amb elegància entre els personatges mentre les màscares van caient lentament. Ningú és exactament qui sembla ser al començament del sopar.

El gran encert és el repartiment, Seth Rogen ofereix probablement una de les interpretacions més madures de la seva carrera. Deixa de banda bona part del registre còmic habitual per construir un personatge vulnerable, irònic i profundament perdut.

I després hi ha Penélope Cruz, que converteix cada intervenció en un petit terratrèmol. En una pel·lícula basada gairebé exclusivament en els diàlegs, la seva presència és magnètica. No necessita elevar la veu per dominar l’escena.

La pel·lícula parla de sexualitat, però en realitat està parlant de la intimitat. De tot allò que deixem de dir a la persona que tenim més a prop. De com les relacions poden anar morint lentament sense que ningú se n’adoni fins que arriba una nit qualsevol i algú fa la pregunta equivocada.

El text de Cesc Gay continua funcionant especialment bé perquè retrata conflictes reconeixibles. No hi ha grans drames. Hi ha coses pitjors: la quotidianitat.

Potser alguns espectadors trobaran que tot és massa teatral. I és cert. Però és una teatralitat assumida, gairebé celebrada. La pel·lícula no intenta escapar dels seus orígens escènics, sinó aprofitar-los.

Quan acaba, no tens la sensació d’haver vist una gran trama. Tens la sensació d’haver escoltat quatre persones despullar-se emocionalment durant cent minuts… i això és molt més incòmode.

Després de dècades de zombis, mutacions i adaptacions irregulars, semblava que la saga cinematogràfica de “Resident Evil” ja ho havia ensenyat tot. Però arriba Zach Cregger i fa una pregunta senzilla: què passaria si el terror fos més important que la mitologia?

La seva “Resident Evil” no intenta reproduir fil per randa els videojocs. Tampoc busca construir una epopeia plena d’herois reconeixibles. La seva aposta és molt més modesta i, precisament per això, molt més efectiva: seguir una persona normal atrapada en una nit infernal.

Bryan és un simple missatger sanitari. No és policia, ni militar, ni expert en bioarmes. Quan el caos esclata, la seva principal virtut és la mateixa que la de l’espectador: la necessitat desesperada de sobreviure. Aquesta mirada terrenal és el que dona autenticitat a la pel·lícula.

Els qui hagin vist Barbarian reconeixeran immediatament la mà de Cregger. Hi ha una incomoditat constant, una sensació que el malson pot aparèixer des de qualsevol racó. La violència és brusca, inesperada i sovint grotesca. No és un terror de grans ensurts prefabricats, sinó un terror físic, brut i enganxós.

També és probablement la primera pel·lícula de “Resident Evil” en molts anys que sembla interessada a espantar abans que a impressionar. Els monstres són importants, però l’atmosfera encara ho és més. Raccoon City recupera aquell aire de lloc maleït que els videojocs havien convertit en icònic.

No tots els fans quedaran satisfets. L’absència de personatges històrics és una decisió arriscada i alguns espectadors trobaran a faltar les figures més emblemàtiques de la saga. Però Cregger ja va defensar que incloure-les hauria estat forçat per a la història que volia explicar.

El resultat és una pel·lícula que funciona millor com a film de terror que com a recopilació de referències. I això, sincerament, és el millor elogi que se li pot fer.

És una “Resident Evil” que fa olor de pluja, de sang i de carrers abandonats. Una “Resident Evil” que torna a recordar que darrere dels virus i les conspiracions sempre hi ha una idea més simple: la por.

Dirigida per Janus Metz i protagonitzada per Russell Crowe i Jacob Tremblay, la pel·lícula combina dues línies temporals que es van entrellaçant: la formació del jove prodigi matemàtic i la investigació del FBI que, dècades després, el capturaria.

El film arrenca el 1958, quan un Ted Kaczynski de 16 anys entra a Harvard. Allà es converteix en subjecte dels experiments del professor Henry Murray, interpretat per Crowe, que sotmet els estudiants a sessions d’estrès psicològic, interrogatoris agressius i manipulació emocional. Aquestes escenes són el cor del film: un espai tancat, tens, on la càmera observa com la ment d’un adolescent brillant comença a esquerdar-se.

La pel·lícula evita glorificar el criminal. Mostra, amb fredor, com aquell trauma acadèmic es converteix en una llavor que germina anys després en una ideologia radical contra la tecnologia i la industrialització. El film connecta aquests orígens amb la campanya de bombes que, entre 1978 i 1995, va causar tres morts i més de vint ferits, i amb la llarga investigació del FBI liderada per l’agent Joanne Miller (Shailene Woodley).

Visualment, “Unabomber” és auster: boscos, cabanes, despatxos impersonals. Tot respira solitud, distància, una mena de silenci moral. La direcció de Metz aposta per un ritme tens però contingut, més proper al drama psicològic que al thriller explosiu. La pel·lícula és, en essència, un estudi de personatge: com es fabrica un monstre, i com el sistema que l’ha creat intenta després entendre’l i atrapar-lo.

Les interpretacions són el punt fort. Crowe compon un Murray carismàtic, brillant i inquietant, un home convençut que la ciència justifica qualsevol mètode. Tremblay ofereix un Ted jove fràgil, intens, que transita de la genialitat a l’aïllament amb una naturalitat colpidora. Les crítiques han estat mixtes, amb puntuacions baixes a Rotten Tomatoes, però gairebé totes coincideixen en elogiar les actuacions i la solidesa formal del film.

“Unabomber” és, en definitiva, una pel·lícula incòmoda, fosca i fascinant. No busca justificar res, busca entendre. I en aquest intent, troba un espai narratiu potent, on la psicologia, la ideologia i la violència es trenen en un relat que incomoda i interpel·la.

El que ens han brindat els directors espanyols aquest 2026 és una de les joies cinematogràfiques més impactants, emotives i impecables que romandrà al record de tots malgrat que passin els anys.

La Bola Negra funciona com un tríptic de tres històries creuades travessades per un mateix fenomen social en etapes diferents de la història recent d’Espanya: tres històries que versen de la repressió del col·lectiu LGTBQ des de l’any 1932 fins el nostre present, de l’herència que encara el país carrega de la dictadura franquista i de la necessitat d’exhibir i dignificar el record de vides que van cessar per la vivència lliure del desig, per defensar la llibertat, la comunitat i la creació artística pròpia. No hi havia altra manera de fer-ho: fent una reconstrucció de l’obra d’un dels més grans poetes de la història contemporània, el gran Federico García Lorca, qui fou afusellat per defensar el que, precisament, també fa la pel·lícula.

I sí, se n’han fet moltes de pel·lícules sobre la Guerra Civil, la dictadura i la dignificació del col·lectiu; però poques ho han fet amb aquesta petjada estilística, amb aquest guió absolutament cuidat fins al més mínim dels detalls, amb aquesta capacitat tècnica i estilística enlluernadora. Perquè la Bola Negra és un mosaic de peces que casen a la perfecció entregades a un relat: i és kitsch, expressionista, excessiva, cañí i sens dubte, excel·lent i preciosa.

Un collage coherent i perfectament dirigit a un objectiu narratiu emotiu, amb una intuïció narrativa en imatges que han aconseguit fixar un estil irrepetible que, m’atreviria a dir, no vèiem aquí des del gran Pedro Almodóvar (que n’és un dels productors, d’altra banda).

No sols us animo a veure-la: us animo a fer una immersió dins del que és aquesta pel·lícula, una experiència que de ben segur els impactarà, emocionarà i deixarà amb la sensació d’haver vist en una sala de cinema, quelcom que farà història. Podria seguir parlant de cada una de les imatges, de les actuacions perfectament dirigides de totes i cada una de les actrius i actors del repartiment, de la direcció de fotografia genuïna o de la composició de cada una de les imatges; però podria resumir-ho en dues paraules: absolut cinema. Una carta d’amor, també, al setè art que ningú pot perdre’s.

El primer que colpeix és la versemblança. No és una sèrie que jugui a la recreació superficial: hi ha més de 70 plats cuinats expressament per a la producció, triats entre els 1.846 que es van elaborar a El Bulli. Aquesta obsessió pel detall (que Adrià exigia com a condició per participar-hi) es nota en cada seqüència de cuina… els moviments, els silencis, la concentració, la idea que la creativitat és una forma de disciplina extrema.

Narrativament, “Gènesi” juga amb dues línies temporals: una on la història real dels anys en què El Bulli va sacsejar la cuina mundial; i l’altre, com la trama fictícia de Glòria Canabach, crítica gastronòmica retirada que torna a Catalunya i es confronta amb el llegat d’aquella revolució.

Aquest doble moviment permet que la sèrie sigui alhora crònica i reflexió, memòria i present, tradició i innovació. No és només un biopic d’Adrià: és un mosaic coral on apareixen figures com Juli Soler, Albert Adrià, Santi Santamaria, Oriol Castro, Fermí Puig o Christian Escribà, imprescindibles per entendre la magnitud del fenomen.

El repartiment és un dels grans encerts. Miquel Fernández compon un Ferran Adrià convincent, amb aquella barreja d’obsessió, vulnerabilitat i genialitat que defineix el personatge. Mònica López, Iván Massagué, Carlos Cuevas i Pere Arquillué aporten solidesa i matisos, convertint la sèrie en un treball actoralment dens i ple de vida.

Visualment, “Gènesi” és una carta d’amor al territori català: Penedès, cala Montjoi, Montserrat, Barcelona… La sèrie entén que la cuina d’El Bulli no es pot explicar sense el paisatge, sense el producte de proximitat, sense la cultura que la sosté. Aquesta dimensió territorial no és decorativa: és narrativa.

El resultat és una sèrie que emociona sense manipular, que explica sense simplificar, que celebra sense mitificar. Una obra que, més que mirar enrere, sembla preguntar-se: què vol dir crear? què vol dir arriscar? què vol dir transformar un llenguatge? I ho fa amb una elegància que la situa entre les produccions catalanes més ambicioses dels últims anys.

Abans de fer aquest breu anàlisi d’aquesta, els he d’animar encaridament a que puguin delectar-se del film als cinemes: frega el miracle, fent-lo brollar del vincle humà. Podria fer una enumeració d’allò que destaca del film, però m’hi podria passar pàgines. Centraré aquesta ressenya en allò que fa de pont entre cada un dels encerts de Sorogoyen i la bàrbara (fora de sèrie) interpretació de Bardem i Luengo.

La sinopsi possible del film és ben simple: una història d’un pare absent que recupera el contacte amb la seva filla oferint-li un paper dins la pel·lícula que dirigirà aquest mateix. Però amb aquest tret de sortida, la cinta ens ofereix el vestigi, les conseqüències d’una absència tan notòria com la d’un pare, retrobant l’Esteban i l’Emilia per recordar-se el dolor viscut en un passat que, per suposat, no interessa a la mirada del film. Una mirada que es fa lloc en allò real (i no pas realista): en el residu, el rastre d’una relació que hagués pogut ser i no fou. Dolor, tristesa, ressentiment i una filla disposada a esdevenir-ho, però constantment expulsada pel relat fal·laç d’un pare que no és capaç d’assumir l’èxode autònom que protagonitzà en el passat.

I, així com ja és comú en el cinema del director, s’explica aquesta història des de dins, pràcticament des dels rostres de la parella principal. Sorogoyen té la mestria de seleccionar què es mostra al plànol i el que deixa fora, mantenint el pes narratiu d’ambdós. Una tensió constant entre el que queda a l’ombra i el que s’exhibeix. És sorprenent que un film com aquest estigui tenint bona rebuda, ja que ens demostra un públic capaç a qui li agrada ser tractat amb maduresa i ambigüitat. Quina gran ventura que no sobreexpliquin els fets! Perquè l’art, la literatura i el cinema no han d’explicar sempre allò que mostren: han de sembrar la llavor de la mirada de qui escriu sense fer-la florir artificialment al públic. Per aquesta raó és una obra d’art en tota regla: perquè és incòmode, silenciosa, amb decisions ambivalents (que no errònies ni poc meditades) i amb un equip sencer a l’alçada d’una història que parteix de la necessitat i la memòria.

És ben bé una interrupció deliciosa dins d’aquest fluxe continu de l’actualitat, que ens explica el més devastador que ocorre als éssers humans, amb música de fons i entre anuncis publicitaris. Directors com Sorogoyen i guionistes com Peña recuperen les runes que s’acumulen en tantes històries i no ens les apropen, sinó que fan que nosaltres hi submergim, recordant-nos que també és, d’una manera o una altra, el nostre dolor.

Un absolut excel·lent que recomano amb efusivitat i vehemència.

Tan sols com una excusa per anar a veure-la abans que les plataformes se n’apoderin, ja val la pena recomanar “Cronos”, la proposta de Fernando González Molina en català d’aquest inici de curs del 2026. El director ens proposa una reconstrucció de l’operatiu policial dels Mossos d’Esquadra a partir del 17 d’agost del 2017, arran dels atemptats a la Rambla de Barcelona i Cambrils. El guió repassa aquest desplegament les primeres 124 hores des de l’atropellament massiu al centre de la capital fins la captura del darrer implicat en l’atemptat terrorista.

És menester destacar que la pel·lícula, en llenguatge de thriller, ens fa posar a la pell de les forces de l’ordre en totes les unitats que s’hi implicaren. S’esdevé, així, com un mosaic d’històries humanes creuades, al límit durant l’operatiu, que han d’encarar amb fredor un fet que els impacta sense precedents. I aquest acaba per ser el conflicte interior de tots els personatges de la narració: professionals travessats per una vivència traumàtica a la seva ciutat, que no poden evitar. Veuran, doncs, un total de 5 històries en tota la profunditat (la que permet el metratge de 120 minuts): la del cap de l’operatiu inicial, la de la unitat comunicativa dels cossos policials en tensió amb la pretensió interessada de gestió del govern central, la de qui estava més propera als humans amagats darrere dels joves terroristes,… I bé, la resta les descobriran en el visionat. Voldria destacar la que té lloc a Ripoll, on es fa una radiografia humana del fet a partir dels implicats directes en els fets del 17A, tot seguint els passos de la cap de la policia de la ciutat. Potser una de les més fondes i menys explorades pel guió. Ja faig entreveure una de les mancances del film: una mala administració de l’interès dramàtic. I és que els arcs narratius dels personatges són discontinus, construïts sense ordre, generant una sensació de descontrol dramatúrgic que no crec que sigui intencionat.

Ara bé, el film, malgrat que sigui d’interès general per la temàtica que aborda i la perspectiva diversa que ens ofereix, no assoleix la mestria. No és comú topar-se amb un llenguatge policíac d’aquest estil al cinema català i, a pesar de l’intent, no assoleix el registre que ella mateixa promet. La requerida tensió creixent que el públic identifica des dels primers deu minuts de pel·lícula, és inconstant.

Qui molt abraça, poc estreny. Malgrat tot, “Cronos” funciona en més d’una seqüència: aquelles on el repartiment (excel·lent, per cert, capitanejat per Mònica López, Diana Gómez i Enric Auquer) i la direcció disruptiva de Molina es troben per entregar-se a aquesta empresa quasi documental. I en aquestes, ens regalen moments a l’alçada del thriller i la narració d’aquell esdeveniment que, malauradament, tots recordem.

És, tot i les insuficiències avantdites, una cinta satisfactòria, de visionat recomanat aquestes dates. Una pel·lícula que ens fa sortir de la sala havent estat partíceps d’un cos policial a contrarellotge, subjectes a la pressió de les ciutadanes, el govern i la seguretat d’una nació sencera.

La pel·lícula —adaptació del thriller psicològic de Alex North— construeix un relat que combina el terror atmosfèric amb el drama familiar, i ho fa amb una elegància fosca que no necessita grans sobresalts per mantenir-te en tensió.

El centre emocional és la relació entre un pare i un fill que intenten reconstruir-se després d’una pèrdua devastadora. Aquest vincle, fràgil i ple de silencis, es converteix en el terreny perfecte perquè la presència del Whisper Man —a mig camí entre llegenda, trauma i amenaça real— s’hi infiltri. La pel·lícula juga amb aquesta ambigüitat: no és tant el que veiem, sinó el que imaginem quan la veu xiuxiuejada travessa la nit.

Visualment, aposta per una paleta freda, gairebé humida, que converteix cada espai en un lloc on podria haver-hi algú observant. Els moviments de càmera són continguts, com si la pròpia narració tingués por de despertar alguna cosa. I la banda sonora, mínima però incisiva, reforça aquesta sensació de respiració continguda.

El film destaca sobretot quan explora com el dol pot obrir portes que no haurien d’obrir-se. El terror no és només extern: és la vulnerabilitat emocional que permet que la por entri i s’hi instal·li. En aquest sentit, “The Whisper Man” és menys un thriller criminal i més un estudi sobre com els fantasmes —reals o simbòlics— poden colonitzar una família que intenta sobreviure.

No és una pel·lícula que busqui l’espectacle, sinó la inquietud persistent. I quan arriba el desenllaç, el que queda no és tant la resolució del misteri com la sensació que el xiuxiueig podria tornar en qualsevol moment.

Alice, una mare que arriba al jutjat amb la custòdia dels seus fills en joc, entra en una sala on cada paraula pesa com una prova i cada silenci pot ser interpretat com una contradicció. La justícia, que hauria de protegir, es converteix aquí en un espai on les ferides s’obren de nou, obligant la víctima a demostrar una i altra vegada allò que ja ha patit.

La pel·lícula, dirigida per Charlotte Devillers i Arnaud Dufeys, aposta per una forma cinematogràfica radical: un format 4:3 que estreny el camp visual, una sala única que esdevé escenari i presó, i una càmera que observa els rostres amb una intensitat gairebé documental. Aquesta compressió formal crea una sensació de claustrofòbia emocional que acompanya l’espectador durant tota la vista judicial, filmada en gran part en temps real.

Myriem Akheddiou, en el paper d’Alice, ofereix una interpretació que travessa la pantalla: natural, nerviosa, imprevisible, capaç de transmetre la fragilitat d’una mare desbordada i alhora la força d’algú que sap que no pot fallar. La seva actuació és el cor de la pel·lícula, i ha estat reconeguda en festivals com Berlín i Sevilla, on el film ha rebut diversos premis.

El que fa de “On Vous Croit” una obra tan potent no és només la denúncia d’un sistema judicial lent i sovint cec, sinó la manera com converteix la escolta en un acte cinematogràfic. Els directors entenen que escoltar és un gest actiu, difícil, que implica posicionar-se. I l’espectador, com la jutgessa, es veu obligat a fer-ho: a escoltar, a interpretar, a decidir.

En definitiva, és un drama judicial que transcendeix el gènere. És una experiència intensa, concentrada, que mostra com la veritat pot quedar atrapada entre procediments, com la por pot desordenar el relat, i com la justícia, si no sap escoltar, pot convertir-se en una altra forma de violència. Una pel·lícula necessària, valenta i profundament humana.

Brand New Day és, literalment, un nou començament. Marvel aprofita aquest títol —heretat dels còmics— per fer un gir emocional i narratiu que situa Peter Parker en un punt de partida fresc, vulnerable i profundament humà. Després del cataclisme identitari de No Way Home, aquesta nova entrega no busca expandir universos, sinó reconstruir una vida
Tom Holland interpreta un Peter que ha perdut tot el que el definia: amics, amors, xarxes de suport. La pel·lícula el mostra vivint en un microapartament de Queens, fent feines precàries i intentant encaixar en una quotidianitat que li és estranya. Aquesta fragilitat és el motor del film: Spider-Man ja no és un heroi consolidat, sinó algú que ha d’aprendre a existir de nou.
El nou antagonista —un inventor que manipula la tecnologia per reescriure la realitat al seu favor— funciona com una metàfora directa del títol. Si Peter vol un “brand new day”, ha d’enfrontar-se a algú que vol controlar el futur a través del passat. El duel entre ells és més filosòfic que físic: parla de memòria, identitat i del dret a començar de zero.
Les escenes d’acció recuperen el vertigen clàssic del personatge: persecucions entre façanes, salts impossibles, lluites improvisades en espais estrets. Tot és més artesanal, menys digital, com si la pel·lícula volgués recordar-nos que Spider-Man és un heroi que toca terra, que s’equivoca, que s’aixeca.
La pel·lícula explora una idea preciosa: ¿què queda de tu quan el món t’ha oblidat? Peter Parker ha de reconstruir la seva identitat sense cap testimoni del seu passat. I en aquest procés, descobreix que el veritable poder no és la força, ni la tecnologia, ni el reconeixement… sinó la capacitat de tornar a començar.
Sense revelar res, el final de Brand New Day és una declaració d’intencions: Marvel vol un Spider-Man més adult, més urbà, més emocional. I Holland, que ja juga en una lliga interpretativa més madura, hi brilla amb una naturalitat sorprenent.

Amb aquest escrit tanquem la vuitena temporada; una travessa que ens ha portat de gener a juliol del 2026 amb una intensitat que només el cinema sap sostenir. Ha estat un semestre ple de descobertes, de retorns inesperats, de converses que s’han anat fent més fondes a mesura que avançaven les setmanes. Ara, a les portes del descans estival, podem mirar enrere i veure el mapa complet del que hem compartit.

Aquest primer tram de l’any ha estat marcat per pel·lícules que han arribat amb la força del present. Estrenes que ens han permès parlar de cap on va el cinema, de com es renoven els llenguatges, de quines veus emergents comencen a ocupar espai. Algunes han estat sorpreses, altres han confirmat expectatives, però totes han aportat aquella sensació de seguir el pols del moment: el cinema que encara té la pintura fresca, que respira l’aire del 2026 i que ens ha fet debatre amb ganes.

Al costat de les novetats, us he convidat a reveure títols que enguany feien anys d’estrena. Tornar-hi ha estat com obrir una finestra al passat i comprovar com ha canviat la nostra mirada. Aquestes sessions han funcionat com un pont entre generacions: hem recuperat context, hem reviscut emocions, hem vist què perdura i què es transforma. El cinema, quan el reveus, sempre et convida a una nova reflexió, una nova perspectiva, un nou coneixement.

També hem dedicat espai a les “imprescindibles”, aquelles pel·lícules que feia temps que volíem veure o que havien quedat pendents. Clàssics, joies ocultes, obres que havien passat desapercebudes en el seu moment. Aquestes recuperacions han estat un regal: ens han ampliat la mirada, ens han permès completar trajectòries de directors i ens han recordat que el cinema és immens, que sempre hi ha alguna cosa que espera ser descoberta.

Ara que tanquem la vuitena temporada, queda la sensació d’haver construït alguna cosa més que una llista de pel·lícules. Hem construït un espai de trobada, de conversa, de mirades compartides. El cinema ha estat el pretext, però el que queda és la comunitat: proposo que en un futur puguem debatre, reforçar les interpretacions divergents, reflexionar sobre les emocions que s’han anat sumant recomanació rere recomanació.

Al setembre tornarem a encendre la pantalla. I ho farem amb la força acumulada d’aquest semestre, amb ganes de seguir explorant, discutint, descobrint. La novena temporada ja espera: més estrenes, més aniversaris, més imprescindibles. Però sobretot, més converses. Perquè el cinema, quan es mira en companyia, sempre és més gran.

Quan Godard va rodar “El final de l’escapada” el 1960, el cinema va canviar de ritme. De sobte, la càmera corria pels carrers, els personatges parlaven com si no sabessin que estaven dins d’una pel·lícula, el muntatge tallava abans d’hora, les mirades a càmera trencaven la il·lusió. Tot era fresc, nerviós, improvisat, ple d’una llibertat que fins llavors no existia. Aquell film era una fugida, literal i formal: una manera de dir que el cinema podia ser una cosa diferent.

“Nouvelle Vague” recupera aquell batec, però ho fa des d’un altre lloc. Aquí, Godard ja no corre: flota. El muntatge és fragmentat, però meditatiu. Les frases són aforismes que semblen sortir d’un llibre que no existeix. Els personatges són idees que es repeteixen, es transformen, desapareixen i tornen. La pel·lícula és un eco del seu propi cinema, com si Godard estigués revisitant les ruïnes del llenguatge que ell mateix va inventar.

I és precisament aquest gest —aquest retorn al batec original— el que fa que “Nouvelle Vague” dialogui tan bé amb el que Richard Linklater ha fet recentment. Linklater, en la seva última obra, ha decidit fer un homenatge explícit a “El final de l’escapada”. No és una imitació, ni una còpia, ni un exercici de nostàlgia. És un gest de complicitat: una manera de reconèixer que aquell film del 1960 continua sent una font inesgotable d’energia cinematogràfica.

Linklater recupera el muntatge nerviós, la seducció com a motor narratiu, la idea que la identitat és una performance, el pla que es trenca, la fugida com a forma de vida. És Godard filtrat per un director del 2026 que entén que el cinema modern va néixer corrent pels carrers de París. I que, d’alguna manera, tots els directors que han vingut després —ell inclòs— continuen dialogant amb aquell impuls.

Així, veure “Nouvelle Vague” avui és com obrir una porta doble: una que dona al passat i una que dona al present. D’una banda, hi ha el Godard que recorda el Godard jove; de l’altra, hi ha Linklater recordant el Godard que va canviar-ho tot. Entre els dos, el cinema es converteix en una conversa infinita, un espai on les pel·lícules es responen, es citen, s’inspiren i es transformen.

“Nouvelle Vague” no és només una pel·lícula: és un retorn al batec original del cinema modern. I és en aquest retorn on trobem el pont amb Linklater, amb “El final de l’escapada”, amb aquella energia que encara avui continua movent directors, espectadors i històries.

Ripley emergeix aquí com una figura que transcendeix el cinema de gènere. Ja no és només la supervivent que va escapar del xenomorf; és una dona que torna a l’infern per enfrontar-se als seus fantasmes, per protegir una nena que simbolitza tot el que ha perdut, per desafiar una corporació que només veu números on ella veu vides. Sigourney Weaver construeix un personatge d’una intensitat emocional que converteix cada decisió en un acte de coratge. Quan pronuncia el famós “Get away from her, you bitch!”, no és només una frase icònica: és la culminació d’un viatge interior que la transforma en una heroïna irrepetible.

La colònia de LV-426 és un espai que sembla dissenyat per devorar els humans que hi entren. Els passadissos humits, les estructures metàl·liques, els silencis massa llargs: tot respira amenaça. Els marines arriben convençuts que la tecnologia i les armes són suficients, però Cameron els despulla d’aquesta arrogància amb una precisió quirúrgica. A mesura que la situació es descontrola, la pel·lícula es converteix en una coreografia de caos, on cada radar que pita és un presagi, cada ombra un possible final.

I llavors apareix la Reina. Majestuosa, monstruosa, intel·ligent. Una criatura que no només aterra, sinó que fascina. La seva presència redefineix el concepte de monstre cinematogràfic: és una mare que defensa el seu niu amb la mateixa intensitat que Ripley defensa Newt. Aquest paral·lel, subtil però poderós, és el cor emocional de “Aliens”. Dues mares enfrontades, dues formes de supervivència, dues ferocitats que xoquen en un clímax que encara avui és una lliçó de tensió i espectacularitat.

Amb el temps, “Aliens” s’ha convertit en un referent que ha influït videojocs, literatura, cinema d’acció i ciència-ficció. Ha demostrat que una segona part pot ser més ambiciosa, més humana i més memorable que l’original. Quaranta anys després, continua sent una pel·lícula que no només es mira: es viu. I en aquest aniversari, el seu rugit encara ressona com el primer dia.