Categoria: CINEMA
“Killers of the Flower Moon” de Martin Scorsese
Hi ha pel·lícules que narren una història, i n’hi ha que interroguen l’estructura mateixa del
relat. Killers of the Flower Moon, de Martin Scorsese, pertany a aquest segon ordre. Més
enllà del seu revestiment de western tardà i thriller històric, el film proposa una meditació
amarga sobre la memòria, la veritat i el pacte fundacional de la violència que sosté els
Estats Units. Adaptant el llibre de David Grann, Scorsese no filma una crònica criminal sinó
una èpica negativa del naixement de la nació, una genealogia fosca a la manera de Nietzsche o Foucault, en què la veritat no emergeix com llum sinó com trauma.
El relat se situa a la dècada de 1920, a la nació Osage, on els habitants indígenes s’han
convertit en els individus més rics del país gràcies al petroli. La paradoxa, però, és
devastadora: aquesta riquesa, lluny de generar emancipació, esdevé la causa de la seva
aniquilació. El film traça la seqüència sistemàtica dels assassinats dels Osage per part
d’homes blancs, encarnada en la figura d’un Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio) que
oscil·la entre l’amor, la submissió i la traïció.
Scorsese, lluny de qualsevol forma d’exotització o d’heroisme postcolonial, opta per una
posada en escena d’una lucidesa moral despietada. La càmera, sovint contemplativa i
pesada com un ull que no pot deixar de mirar, observa l’horror com qui documenta la ruïna d’una època. L’absència de redempció no és una impostura nihilista, sinó una afirmació sobirana de la història com lloc sense redreçament. En aquest sentit, el film manté una afinitat secreta amb la crítica adorniana de la cultura: allò que es presenta com progrés o racionalitat (la justícia, l’amor, la família, el negoci) és precisament el rostre civilitzat de la barbàrie.
D’un punt de vista filosòfic, el film és una exploració sobre la condició de testimoni. La veritat no pertany als qui expliquen la història, sinó als qui ja no poden fer-ho. Com en Primo Levi o Walter Benjamin, l’autenticitat del relat rau en la seva impossibilitat. La sobrietat amb què
Lily Gladstone encarna Mollie Burkhart no és una absència expressiva, sinó una forma de
resistència ontològica. Ella és, podríem dir, una figura derridiana: un cos que porta la memòria sense poder-la articular. No parla; persisteix. I en la seva presència muda, el film
accedeix a la seva veritat més inquietant.
El final, amb l’epíleg radiofònic que dramatitza la història com un entreteniment —banalitzat, blanc, purgat de dolor— és un cop de geni. És aquí on Scorsese es juga tot: un moment meta-cinematogràfic on el cineasta es fa present per confessar, literalment, la seva
impotència i el seu deute. Aquest gest d’autoinculpació no és una forma de penitència
cristiana, sinó un acte polític: denunciar l’estructura colonial del relat, fins i tot quan aquest
pretén ser just. És una confessió que apel·la, com diria Judith Butler, a una ètica de la
responsabilitat que mai no es pot tancar del tot.
Scorsese signa, així, el seu film més despullat i més greu. Un testament cinematogràfic que,
com tota gran obra moderna, no proposa un sentit, sinó una ferida. I en aquest tall —entre la història i el seu relat, entre l’amor i la traïció, entre el cos viu i el cos expropiat— hi descansa una veritat que només el cinema, quan renuncia a ser espectacle, pot arribar a tocar.
Per Jaume Ribot
“I’m Thinking of Ending Things” de Charlie Kaufman
“I’m Thinking of Ending Things” (2020), de Charlie Kaufman, és una obra que traspua les fronteres del cinema convencional per endinsar-se en els terrenys pantanosos de la ment humana, on la realitat i la ficció produeixen una mescla homogènica per tal d’esdevenir un flux indistingible. No és només una pel·lícula; s’alça com un laberint existencial, un mirall fracturat que reflecteix les múltiples capes de la consciència i la inconsciència (i la preconsciència, en un sentit freudià). Kaufman, d’habitual mestria, construeix una narració que és alhora una apologia dignificadora sobre la identitat, la memòria i la solitud, franquejant amb elegància les convencions narratives clàssiques.
El film sembla la punta de l’iceberg d’una congregació gèlida immensa que, en el subterfugi, amaga una teranyina intel·lectualoide d’una solidesa eixordadora, que evoca aquella qüestió essencial antropològica sobre la naturalesa del jo i la impossibilitat de definir-nos d’una manera estable. La fluïdesa identitària dels personatges, especialment de Lucy (Jessie Buckley), que canvia de nom, de professió i fins i tot de personalitat, és una al·legoria reveladora de la fragilitat de la identitat humana. Kaufman suggereix que el jo no és una entitat fixa sinó una construcció fràgil, un collage de memòries, desitjos i pors que es destrueixen i construeixen constantment. Aquesta idea sembla casar-se amb la construcció de la subjectivitat lacaniana, que altres filòsofs i cineastes ja han explorat excel·lentment com Slavoj Zízek.
La pel·lícula també s’endinsa en el terreny de la memòria i la seva relació amb la realitat. Kaufman planteja que la memòria no és un arxiu objectiu sinó una narració subjectiva, una ficció que s’escriu per atorgar un sentit a les nostres vides. Aquesta idea es reflecteix en l’estructura no lineal de la pel·lícula, on les escenes se superposen i es contradiuen, creant una sensació de desorientació i incertesa. La memòria, com la realitat, es revela com una construcció fràgil i inestable, susceptible de ser distorsionada pels nostres desitjos i pors.
La solitud és un altre tema capital en la pel·lícula. El personatge del conserge escolar, interpretat per Guy Boyd, és una figura tràgica que encapsula la desesperança i l’aïllament de l’ésser humà. La seva existència grisa i insignificant és un recordatori de la condició humana, marcada per la fugacitat i la manca de sentit. Kaufman explora aquesta solitud no només com a fenomen individual sinó com a condició universal, una conseqüència inevitable de la nostra incapacitat per connectar veritablement amb els altres. La relació entre Lucy i Jake, plena de malentesos i tensions no resoltes, és un reflex d’aquesta incomunicabilitat essencial.
El film aborda la qüestió de l’art i la seva relació amb la vida, temàtica íntimament lligada a la professió del director i guionista. Lucy, com a poeta, pintora i crítica de cinema, representa la cerca de sentit a través de la creació artística. Tanmateix, Kaufman sembla qüestionar la capacitat de l’art per transcendir la condició humana. Les obres d’art que apareixen a la pel·lícula —des del poema “Bone Dog” fins a les pintures de Ralph Albert Blakelock— són productes d’una ment fragmentada, intentes fallits de capturar alguna cosa que sempre s’escapa. L’art, com la memòria, es revela com una construcció fràgil, una mentida necessària que ens ajuda a enfrontar-nos al buit existencial.
Cal advertir, però, que “I’m Thinking of Ending Things” és una reflexió sobre la mortalitat i la inevitabilitat de la fi, en última instància. La pel·lícula està impregnada d’una sensació de pèrdua i decadència, des del paisatge nevat i desolat fins als cossos congelats dels xais a la granja. Kaufman suggereix que la vida és un procés de descomposició constant, on la mort i la vida estan inextricablement lligades. Aquesta visió pessimista es contraposa, però, amb una comprensió profunda i compassiva de la condició humana. Malgrat la seva desolació, la pel·lícula és un acte d’empatia, un reconeixement de la nostra vulnerabilitat compartida.
En suma, I’m Thinking of Ending Things és una obra que desafia i commou, una exploració audaç dels abismes de la ment humana i les qüestions fonamentals de l’existència. Kaufman no ofereix respostes fàcils ni resolucions reconfortants; en canvi, ens convida a confrontar les nostres pròpies incerteses i por. La pel·lícula és un recordatori que, com diu Lucy, “tota memòria és ficció”, i que la nostra comprensió del món i de nosaltres mateixos és sempre provisional i incompleta.
Per Jaume Ribot
“Embryo, Larva, Butterfly” de Kyros Papavassiliou
“Embryo, Larva, Butterfly” és una obra cinematogràfica que s’endinsa en les profunditats de la condició humana a través d’una premissa tan potent com intrèpida: la vivència arbitrària del temps en un univers paral·lel. Kyros Papavassiliou, director i autor de la peça, amb una audàcia conceptual que desafia les convencions narratives, proposa un film que oscil·la entre el minimalisme estètic i una dosi hiperbòlica de qüestionament existencial, tot explorant les fractures i les simbiosis de les relacions humanes en un context on el temps no és una línia, sinó un laberint de records, presents i futurs que es barregen i es contradiuen.
La pel·lícula parteix d’una idea força suggerent: en un món on el temps es manifesta de manera no lineal i impredictible, una parella es veu obligada a enfrontar-se no només als canvis constants de la seva realitat, sinó també a la inestabilitat dels seus propis records i emocions. Aquesta premissa, que podria haver donat lloc a una explosió dramàtica i visual, es desenvolupa amb un to de contenció que, tot i ser revelador en la seva posada en escena, acaba essent insuficient davant els camins de possibilitats que l’univers dramàtic suggereix. Papavassiliou planteja un debat dantesc, atreviria a denominar kafkià, sobre la naturalesa del temps, la memòria i la identitat, però opta per no oferir respostes concloents, deixant el públic en un estat de reflexió oberta, que, en aquest cas, és eufemisme de la frustració que pot ocasionar.
La pel·lícula es mou en un terreny tragicòmic, on l’angoixa existencialista fa de teló de fons per a situacions que oscil·len entre el patètic i l’absurd. Aquest contrast, però, no sempre aconsegueix impactar amb la força que cabria esperar. Tot i que hi ha moments d’una nitidesa conceptual admirable, el conjunt del film es caracteritza per una asèpsia formal que, encara que coherent amb el seu estil experimental, no arriba a accelerar dramàticament les situacions que planteja. Així, la progressió dramàtica es queda, en certa manera, a mig gas, desaprofitant un material narratiu i visual que, sense dubte, tenia el potencial per transcendir encara més.
No obstant això, “Embryo, Larva, Butterfly” és una proposta que mereix ser visionada pel seu atreviment i per la seva capacitat per deixar entre línies més del que mostra. La pel·lícula és un exercici de cinema contemplatiu, on l’estètica i l’absurd existencialista que acostaria al terreny intel·lectual de Nagel, es troben en un diàleg constant. La posada en escena, amb una sensibilitat gairebé pictòrica, revela una mirada única i un domini del llenguatge visual que situa Papavassiliou com un dels noms amb més potencial (pendent de manifestar) del cinema grec contemporani experimental. Les seves imatges, carregades de simbolisme, conviden a una reflexió profunda sobre la fragilitat de les relacions humanes i la nostra relació amb el temps, però també deixen una sensació d’incompletud, com si la pel·lícula fos només l’embrió d’una idea que mai arriba a eclosionar del tot. Heus aquí la màgia que empresona el film; seqüències com l’eròtica al llit del matrimoni o la construcció visual i temàtica del cinema que mostra la cinta, són exemples de la capacitat del seu creador. L’analogia és evident, però allò que ens permet copsar el grec és un embrió del que, en un futur, ens podrà oferir.
En definitiva, “Embryo, Larva, Butterfly” és una obra que, malgrat les seves limitacions,
representa una proposta original i suggestiva. És un film que, encara que no exploti tot el seu potencial, ofereix una experiència visual i intel·lectual que desafia i commou, situant-se com una peça clau per entendre les direccions audaces que el cinema experimental pot prendre en el futur.
Per Jaume Ribot
HOMENATGE A LYNCH
David Lynch (Montana, 1946) ocupa un lloc únic en la història del cinema contemporani com a arquitecte d’un univers cinematogràfic que desafia constantment les estructures narratives convencionals i les expectatives del públic. La seva obra ha estat qualificada sovint com a surrealisme cinematogràfic, però el seu estil transcendeix aquest marc per explorar les profunditats més fosques i ambivalents de l’existència humana. Aquest director nord-americà ha desenvolupat una filmografia que s’inscriu en el concepte de cult movie no només pel seu caràcter subversiu i experimental, sinó també per l’impacte que ha generat en la crítica i en els espectadors al llarg del temps.
La seva primera pel·lícula, Eraserhead (1977), pot ser interpretada com una al·legoria existencial de l’angoixa i l’alienació, configurant-se com un manifest estètic i temàtic que prefigura l’univers visual i sonor del director. En aquesta obra, Lynch combina el grotesc amb el sublim, emprant el blanc i negre per accentuar una atmosfera opressiva i un paisatge industrial que esdevé gairebé un personatge en si mateix. La narrativa fragmentada i la simbologia críptica d’aquesta pel·lícula són elements recurrents que reapareixen en títols posteriors com Blue Velvet (1986) i Lost Highway (1997).
Blue Velvet es pot considerar una peça clau en l’evolució artística de Lynch, ja que aconsegueix equilibrar el seu vessant experimental amb una estructura narrativa més convencional, tot i mantenir el seu segell distintiu: la dissecció de la foscor latent sota la superfície de la vida quotidiana. Aquesta pel·lícula aborda temes com la corrupció moral, la sexualitat i el voyeurisme, tot plegat presentat a través d’una estètica de contrastos: la innocència versus la perversió, la llum versus la foscor. El personatge de Frank Booth (interpretat magistralment per Dennis Hopper) esdevé una personificació de l’horror i l’absurd, elements centrals en l’obra de Lynch.
A Twin Peaks (1990), Lynch amplifica aquestes preocupacions temàtiques a través del format televisiu, demostrant que el seu estil podia expandir-se més enllà del cinema. Aquesta sèrie redefiní les expectatives de la narrativa serialitzada amb un to que oscil·la entre el melodrama, el terror psicològic i l’humor absurd. La importància cultural de Twin Peaks rau no només en el seu impacte en la televisió contemporània, sinó també en la seva capacitat d’articular una cosmogonia pròpia: un univers on allò quotidià i allò sobrenatural conviuen en una tensió constant.
Amb films com Mulholland Drive (2001), considerat sovint la seva obra més madura, Lynch explora la natura fragmentada de la identitat, el desig i el somni americà. Aquesta pel·lícula es presenta com un puzle laberíntic que desafia qualsevol lectura unívoca. La intersecció entre realitat, somni i fantasia és una constant en la seva obra, suggerint que el cinema mateix és una experiència onírica, plena de múltiples capes de significat.
En definitiva, l’obra de Lynch es caracteritza per la seva capacitat de transformar allò ordinari en extraordinari, de confrontar l’espectador amb els abismes del subconscient i d’interrogar els límits del llenguatge cinematogràfic. A través d’una estètica visceral, Lynch no només crea imatges inesborrables, sinó que redefineix el paper del cinema com a vehicle per explorar els confins de la condició humana. La seva influència és incommensurable, no només com a cineasta de culte, sinó com a autor que ha contribuït a expandir les fronteres de l’art cinematogràfic.
Per Jaume Ribot
“Els petits amors” de Celia Rico
Celia Rico Clavellino torna amb “Els petits amors” (2024), un delicat exercici cinematogràfic que eleva la quotidianitat a una dimensió gairebé transcendent. La directora sevillana, que ja havia explorat el vincle entre mares i filles a “Viaje al cuarto de una madre”, refina la seva mirada per traçar un retrat íntim i colpidor que desvela les capes més profundes de la convivència, l’afecte i la resistència emocional.
La pel·lícula s’ubica en el microcosmos d’una casa rural, un escenari que es transforma en el marc de tensions i reconciliacions. Teresa, interpretada amb una sensibilitat exquisida, torna a casa per cuidar la seva mare Ani, convalescent després d’un accident domèstic. Aquest retrobament forçat trenca la rutina i les estructures de la llar, desencadenant un xoc de personalitats i ferides emocionals llargament soterrades. Rico utilitza la casa, un espai aparentment estàtic i segur, com un personatge viu que registra els tremolors sísmics d’aquesta relació en conflicte.
La càmera de Rico habita la casa com un testimoni silenciós. Els plans tancats i la il·luminació natural emfatitzen la sensació de claustrofòbia emocional, mentre que els enquadraments, meticulosament orquestrats, suggereixen tant les fractures com les connexions latents entre els personatges. Aquest joc visual es complementa amb un guió que, lluny de recórrer a girs dramàtics evidents, treballa en les zones intermèdies: allò no dit, el que s’insinua, allò que es filtra com la llum tènue a través d’una persiana. En aquest escenari aparentment bucòlic, Rico dissecciona amb precisió quirúrgica els conflictes generacionals i personals. Teresa, que es debat entre quedar-se i marxar als Estats Units amb la seva parella, representa una generació atrapada entre les demandes del passat i les promeses del futur. Per la seva banda, Ani, la figura materna interpretada amb una intensitat continguda, s’aferrà a les rutines com a darrera línia de defensa davant l’erosió del temps i la independència de la seva filla. Entre ambdues, els silencis pesen tant com les paraules, i les mirades esdevenen un camp de batalla emocional.
El simbolisme de la casa, amb les seves parets que acumulen records i tensions, s’expandeix per convertir-se en una metàfora de les mateixes protagonistes. Mare i filla són retratades com estructures complexes, amb passadissos ocults i habitacions tancades que, a poc a poc, es van obrint. Aquesta analogia arquitectònica es desplega amb una subtilesa que recorda les millors faules, on el que és quotidià i el que és metafísic coexisteixen sense estridències.
L’entorn natural, amb la seva calidesa aclaparadora i serenitat aparent, afegeix una capa més de significació. És un paradís i una presó, un refugi que ofereix tant consol com asfíxia. Quan la tensió esdevé insuportable, la pel·lícula ens porta a l’exterior, oferint un respir que no és només físic, sinó també narratiu. La relació entre l’interior i l’exterior, entre l’espai domèstic i el paisatge circumdant, subratlla la dicotomia central del film: el conflicte entre l’arrelament i la llibertat, entre tenir cura i buscar autonomia.
En el títol de la pel·lícula, “Els petits amors”, s’hi amaga una declaració d’intencions. Rico ens convida a contemplar l’amor, no com un gran gest èpic, sinó com un conjunt d’actes diminuts i significatius: una paraula dita a temps, una mirada que suavitza una discussió, una capa de pintura que cobreix una paret plena de cicatrius. Aquest és un cinema de matisos, de detalls mínims que, acumulats, construeixen una narrativa profunda i universal.
Per Jaume Ribot
“Queer” de Luca Guadagnino!
Un viatge decadent cap als confins del desig i la descomposició
A Queer, Luca Guadagnino desplega una obra de notable complexitat i densitat estètica, on la narrativa cinematogràfica es converteix en una via privilegiada per escorcollar els plecs més foscos i crepusculars del desig homosexual. Si a “Call Me by Your Name (2017)” el director italià componia un fresc solar i nostàlgic del despertar d’una sensibilitat gai, en aquesta ocasió, inspirat per la novel·la homònima de William Burroughs, Guadagnino ens condueix pels tortuosos camins d’una vellesa corcada per la decadència física i emocional.
Així, l’ardor innocent del primer amor cedeix el seu lloc a una meditació ombrívola sobre la ruïna existencial que acompanya el pas del temps, el desgast dels cossos i la desintegració
de l’esperit.
El film avança com un collage fragmentari d’escenes que orbiten al voltant de la figura de William Lee, encarnat magistralment per un Daniel Craig irreconeixible, que es despulla de tota la seva aura de distinció atlètica per abraçar la corporeïtat trencada d’un home devorat pels excessos. Lee, alter ego de Burroughs, se’ns presenta com una figura patètica i romàntica, caminar del qual pels baixos fons mexicans, entre bars de mala mort i nits tenyides de fum i excessos, ressona amb la desolació d’una vida desgastada. Tanmateix, Guadagnino aborda el vincle capital romàntic del film amb una notable delicadesa visual, regalant-nos moments d’una plasticitat gairebé pictòrica, com la seqüència a càmera lenta on Lee camina pels carrers d’aquest Mèxic imaginari al compàs de “Come As You Are” de Nirvana, evocant amb això la melangiosa silueta de Tony Leung a “In the Mood for Love”, de la qual ja n’hem fet una ressenya. El cinema es converteix aquí en un mirall que distorsiona i embelleix la realitat, accentuant la naturalesa espectral dels personatges.
Queer, en la seva fidelitat a l’esperit de Burroughs, no segueix una estructura narrativa convencional, sinó que es desplega com un conjunt de situacions que oscil·len entre el plaer i la destrucció, entre l’excés i la recerca de sentit. La pel·lícula troba la seva culminació en un rampell líric quan Lee pronuncia l’enigmàtica frase: “No soc queer, soc incorpori”. Aquest estrany lema vertebra la reflexió subjacent en l’obra, on Guadagnino teixeix una dialèctica entre el corpori i l’eteri, entre el material i l’espiritual, culminant en un viatge a Sud-amèrica que sembla ressonar amb els ecos d’Apocalypse Now de Coppola. No podem oblidar que Queer és una pel·lícula que resplendeix en la seva contradicció: d’una banda, ens submergeix en un univers de llibertinatge indòmit i excessiu, però, al mateix temps, Guadagnino ens convida a explorar les profunditats d’una intimitat corca pel pas del temps i el desgast dels cossos. El film, transgressor en la seva proposta formal i narrativa, no només desafia les convencions cinematogràfiques, sinó que també s’erigeix en un testimoni fulgurant de la bellesa que subjau en la decadència, en els marges de l’existència. Queer és, sens dubte, una de les obres més agosarades i líricament devastadores de Guadagnino, un film que combina l’artifici visual amb la cruesa del desig, oferint-nos una experiència cinematogràfica tant pertorbadora com bella.
Per Jaume Ribot
“La substància” de Coralie Fargeat
El Festival de Cannes ha vibrat tumultuosament amb una de les grans sorpreses cinematogràfiques de l’any 2024: “The Substance”.
Dirigida per la cineasta francesa Coralie Fargeat, el film irromp a l’escena cinematogràfica amb una força inusitada, configurant-se com una de les propostes més audaces, dantesques i viscerals dels últims anys. La pel·lícula segueix Elisabeth Sparkle, interpretada per una fascinant Demi Moore, una icona del món del fitness televisiu que, davant la decadència de la seva joventut i la imminent pèrdua de la seva fama, es veu empesa a sotmetre’s a un obscur tractament anomenat ‘The Substance’.
En aquest film, Fargeat s’endinsa en un univers on la cosificació del cos femení esdevé el centre d’una crítica social implacable. La directora, en la seva primera metitat, fa servir la càmara com una incursió a l’ull de l’home arcaic, des d’una perspectiva deshumanitzadira (desplaçant la figura femenina a la qualitat d’objecte) mostra i erotitza el cos femení, com si d’una cinta pornogràfica es tractés. El canvi de perspectiva esdevé quan aquest procediment homònim al film, que promet una versió millorada d’un mateix, obre la porta a una tràgica metamorfosi, al més pur estil del body horror més grotesc i ultraviolent, donant lloc a una nova entitat, Sue (Margaret Qualley), la qual substituirà l’Elisabeth en l’imaginari col·lectiu i es convertirà en el nou objecte de desig i admiració.
El que destaca poderosament en ‘The Substance’ és la seva dramatúrgia, una obra que s’erigeix sobre una base narrativa sòlida, però que troba la seva veritable expressió en una posada en escena d’un virtuosisme tècnic i estètic indiscutible. Els decorats són claustrofòbics, amb espais que semblen expandir-se i contraure’s al ritme de les pulsions internes dels personatges. Les línies geomètriques dels escenaris i els seus colors saturats, que oscil·len entre el neó brillant i el blanc clínic, no només recorden l’estètica de ‘The Neon Demon’ de Nicolas Winding Refn, sinó que van més enllà, evocant l’estranya bellesa dels films de Dario Argento, on l’horror esdevé gairebé operístic.
És cert que la influència de David Cronenberg en la representació del cos en transformació és innegable i sovint referenciada en moltes obres de terror corporal. No obstant això, situar ‘The Substance’ dins del context del cinema de Cronenberg podria ser una simplificació, ja que la pel·lícula de Coralie Fargeat sembla més alineada amb una nova onada de cinema europeu, especialment del nou cinema hardcore francès i del moviment gore feminista que ha emergit en els darrers anys, establint un diàleg amb films contemporanis que, tot i l’oceà que els separa, es pot establir un diàleg coherent entre les obres i l’impacte que generaren.
‘The Substance’ és més una continuació d’aquest diàleg visual i temàtic establert per cineastes com Winding Refn i Ducournau que no pas una obra tributària de Cronenberg. La pel·lícula de Fargeat esdevé així una poderosa al·legoria moderna sobre la cosificació del cos femení, inscrita en un corrent cinematogràfic que utilitza el gore i l’horror per qüestionar i desafiar les narratives patriarcals que tradicionalment han dominat el cinema de terror. Amb una posada en escena provocativa i una estètica visual que alterna entre el glamur i l’horror més visceral, ‘The Substance’ s’alinea amb aquesta nova onada de cinema que explora la relació entre cos, identitat i poder des d’una perspectiva radicalment feminista. Sens dubte una cinta que no deixa indiferent, alhora que una de les millors pel·lícules de l’any.
Per Jaume Ribot
“Blade Runner 2049” de Denis Villeneuve
Blade Runner 2049 és una seqüela impressionant del clàssic de ciència ficció de 1982. Dirigida per Denis Villeneuve, la pel·lícula reprèn la història 30 anys després dels esdeveniments de l’original. Ryan Gosling interpreta K, un blade runner que descobreix un secret enterrat que podria sumir la societat al caos. La seva investigació el porta a buscar Rick Deckard (Harrison Ford), un antic blade runner desaparegut.
Visualment, la pel·lícula és un festí per als ulls. La fotografia de Roger Deakins és simplement espectacular, amb paisatges urbans distòpics i desolats que capturen perfectament el to ombrívol del futur. La banda sonora, composta per Hans Zimmer i Benjamin Wallfisch, augmenta l’atmosfera amb els seus tons inquietants i malenconiós a un nivell estratosfèric. El guió escrit per Hampton Fancher i Michael Green aprofundeix en temes d’identitat, memòria i el que significa ser humà. L’actuació de Gosling és continguda però poderosa, mentre que Ford aporta una profunditat emocional significativa al personatge. Ana de Armas, Sylvia Hoeks i Jared Leto també ofereixen actuacions destacades. Tot i que la pel·lícula és més llarga del que és habitual, amb una durada de 163 minuts, cada escena està acuradament elaborada per mantenir l’espectador immers en aquest món futurista. La narrativa és complexa i requereix atenció però recompensa amb una experiència cinematogràfica rica i reflexiva. En resum, Blade Runner 2049 és una seqüela digna que no només honora el llegat de la seva predecessora, sinó que també estableix la pròpia identitat. És una obra mestra visual i narrativa que convida a la reflexió sobre la naturalesa de la humanitat i el futur de la tecnologia.
Per Jaume Ribot
“Un dia de fúria” de Joel Schumacher
Falling Down, que es va traduir com “Un dia de fúria”, és un thriller dirigit per Joel Schumacher i protagonitzat per Michael Douglas i Robert Duvall. La pel·lícula, estrenada el 1993, segueix la història de William Foster, un home comú que, després d’un dia particularment calorós i estressant a Los Angeles, s’embarca en una espiral de violència i desesperació.
Michael Douglas ofereix una actuació magistral com Foster, un personatge que reflecteix la frustració i l’alienació de la vida moderna. La seva interpretació captura la fragilitat i la determinació d’un home a un pas del col·lapse, fent que l’espectador senti empatia per la seva situació, encara que les seves accions siguin moralment qüestionables. Robert Duvall, per la seva banda, interpreta un policia proper a la jubilació que intenta aturar Foster, aportant una perspectiva humana i equilibrada a la narrativa.
La direcció de Schumacher és efectiva en transmetre la tensió i el caos de la ciutat. La pel·lícula utilitza la calor abrasadora de Los Angeles com un personatge més, intensificant la sensació d’angoixa i desesperació. El guió, escrit per Ebbe Roe Smith, és incisiu i crític, abordant temes com la desigualtat social, la violència i el col·lapse del somni americà.
Un dels punts més destacats de la pel·lícula és la seva capacitat per mantenir l’espectador en un constant estira-i-arronsa emocional. Tot i que Foster és clarament un home pertorbat, els seus enfrontaments amb situacions quotidianes i abusives fan que les seves reaccions, encara que extremes, siguin comprensibles en cert nivell. L’escena a l’hamburgueseria, per exemple, ha esdevingut un moment icònic del cinema, mostrant la barreja d’humor negre i crítica social que caracteritza la pel·lícula.
Un dia de fúria és un retrat poderós i pertorbador d’un home que no pot suportar més les pressions de la vida moderna. Amb actuacions excel·lents i una direcció hàbil, la pel·lícula continua sent rellevant i provocadora, convidant a la reflexió sobre els límits de la paciència humana i les falles de la societat contemporània.
Per Jaume Ribot
“Total recall” de Paul Verhoeven
Total Recall és una pel·lícula de ciència ficció i acció dirigida per Paul Verhoeven i protagonitzada per Arnold Schwarzenegger, Rachel Ticotin i Sharon Stone. Estrenada el 1990, la pel·lícula està basada en el relat curt “Podem recordar-ho per vostè a l’engròs” de Philip K. Dick. La història segueix Douglas Quaid (Schwarzenegger), un obrer de la construcció l’any 2084 que somia visitar Mart. Per satisfer el desig, va a Rekall, una empresa que implanta records falsos de vacances. Tot i això, durant el procediment, alguna cosa surt malament i Quaid descobreix que la seva vida és una mentida i que en realitat és un agent secret amb una missió a Mart.
La direcció de Verhoeven és magistral, combinant acció frenètica amb una narrativa intrigant que manté l’espectador a un pas del seu seient. Els efectes especials, que van guanyar un Oscar, són impressionants per a la seva època i contribueixen a crear un món futurista convincent i detallat. La música de Jerry Goldsmith afegeix una capa addicional de tensió i emoció a la pel·lícula. Arnold Schwarzenegger ofereix una actuació sòlida com Quaid, equilibrant el seu carisma habitual amb una vulnerabilitat que fa que el personatge sigui més humà i accessible. Sharon Stone i Rachel Ticotin també destaquen en els seus rols, aportant profunditat i dinamisme a la trama.
Un dels aspectes més fascinants de Desafiament Total és la seva exploració de la realitat i la memòria. La pel·lícula planteja preguntes sobre la naturalesa de la identitat i la percepció, i deixa l’espectador qüestionant què és real i què és fabricat. Aquesta ambigüitat és un dels punts forts del guió, escrit per Ronald Shusett, Dan O’Bannon i Gary Goldman. En resum, Desafiament Total és un clàssic de la ciència ficció que combina acció, suspens i una narrativa intel·ligent. Amb actuacions memorables i una direcció hàbil, la pel·lícula continua sent rellevant i entretinguda més de tres dècades després de la seva estrena.
Per Jaume Ribot
“Midsommar” d’Ari Aster
Un diferent film dirigit per Ari Aster, un terror psicològic i “folk horror” que s’endinsa a les profunditats de la ment humana i les tradicions més ancestrals que tota cultura adquireix en el temps. La història segueix Dani (increïble Florence Pugh), una noia que travessa una complexa crisi emocional després d’una tragèdia familiar. En un intent per escapar del seu dolor, s’uneix amb la seva parella, Christian (Jack Reynor) i els seus amics en un viatge a un poble suec remot per participar en un festival d’estiu que passa cada 90 anys.
El que comença com una escapada aparentment idíl·lica es transforma ràpidament en un malson, sobretot quan el grup descobreix els inquietants i pertorbadors costums de la gent del poble. Aster utilitza la llum del dia i la bellesa bucòlica de l’entorn per crear una atmosfera de terror que desafia les regles bàsiques del gènere, allunyant-se dels ensurts tradicionals i submergint l’espectador en una experiència incòmoda i inquietants.
La pel·lícula destaca per la seva impressionant cinematografia i l’ús de colors vibrants que contrasten amb la foscor de la trama. Les actuacions són excel·lents, especialment la de Florence Pugh, que transmet de manera convincent el dolor i la desesperació del seu personatge. La narrativa explora temes profunds com ara el dol, la pèrdua i la recerca de pertinença, mentre que les escenes de rituals i els sacrificis humans afegeixen una capa d’horror visceral.
Midsommar no és una pel·lícula de terror convencional; és una exploració turbulenta de la ment humana i les tradicions culturals que ens envolten. És una obra que deixa una impressió duradora, convidant l’espectador a reflexionar sobre què ha vist molt després que els crèdits hagin acabat.
Per Jaume Ribot
