Imatges
“Una batalla rere l’altra” de Paul Thomas Anderson
Hi ha pel·lícules que semblen arribar quan el món ja ha oblidat el sentit del perill. “Una
batalla rere l’altra” (EUA, 2025), el nou film de Paul Thomas Anderson, arriba així: com un
recordatori que la revolució no és una paraula vella ni una fantasia universitària, sinó un
gest de tendresa contra la indiferència. La veu de Gil Scott-Heron, que ressona als crèdits
finals advertint que “the revolution will not be televised”, podria ser la consigna de tot el film. Però Anderson, fidel al seu estil, converteix aquesta proclama en una forma de poesia
moral.
Adaptant lliurement Vineland de Thomas Pynchon, Anderson construeix una pel·lícula
desbordant, caòtica i lúcida, que s’alimenta de tots els gèneres per dinamitar-los. Hi ha
persecucions impossibles filmades amb una serenor hipnòtica, erotisme plebeu que sembla
sortit d’una comèdia dels setanta, i escenes d’una dolçor domèstica que recorden Licorice
Pizza. Però sota el carnaval d’imatges i sons —il·luminat pel treball febril i espiritual de
Johnny Greenwood— batega una pregunta senzilla i per això devastadora: com es continua
estimant un país que ha deixat d’estimar el seu poble?
Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor) i Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio) encarnen dos
exrevolucionaris esgotats, dos supervivents d’una època en què creure encara no era
ingenu. Quan una acció fallida destrueix el moviment que els sostenia, ella desapareix i ell,
enfonsat en un exili de marihuana i desmemòria, cria sol la seva filla Willa (Chase Infiniti).
Setze anys després, el passat torna en forma de persecució, i Anderson, amb la seva ironia
compassiva, converteix la fugida en una road movie espiritual: el viatge d’un pare que ja no
sap lluitar i d’una filla que no pot evitar fer-ho.
El coronel Lockjaw (Sean Penn), caricatura grotesca del poder armat, persegueix aquest
pare i aquesta filla amb la mateixa devoció amb què el sistema persegueix la seva pròpia
culpa. Però el que Anderson filma no és la lluita política —o no només—, sinó la resistència
del vincle humà dins l’engranatge de la violència. Si Kubrick desmuntava el militarisme amb sarcasme, Anderson el desactiva amb afecte. Els seus personatges no derroquen l’Estat:
derroquen la distància, la fredor, el cinisme.
En un temps en què fins i tot la revolta s’ha convertit en merchandising, “Una batalla rere
l’altra” proposa una moral de la perseverança: cal continuar lluitant, però també cal saber
passar el relleu. Anderson sembla dir-nos que la revolució no consisteix a imposar un nou
ordre, sinó a mantenir viva la capacitat de preocupar-se pels altres. Que aixecar-se del sofà
no és només un gest polític, sinó una forma d’abraçar.
El film, com gairebé tota la seva obra, oscil·la entre la nostàlgia i la lucidesa. Però aquí la
nostàlgia ja no és per un passat idealitzat, sinó per un futur que encara no ha estat robat del
tot. Davant del nihilisme que domina el cinema contemporani, Anderson s’atreveix a ser
ingenu. I aquesta ingenuïtat, tan poc de moda, és el seu acte més radical.
“Una batalla rere l’altra” és una pel·lícula que creu en la joventut sense idealitzar-la, en la
lluita sense glorificar-la, i en l’amor sense purificar-lo. És, potser, la seva obra més política;
però també, paradoxalment, la més íntima. Anderson, que ha filmat la culpa, el desig i la
redempció amb la paciència d’un místic, signa aquí un film que no busca convèncer sinó
contagiar. Al final, quan Gil Scott-Heron ens recorda que la revolució no serà televisada, ja
ho sabem: tampoc serà filmada. Serà viscuda.
Grup de diàleg Krishnamurti – Divendres 3 d’octubre
J. Krishnamurti – San Diego 1974 – Noveno diálogo con el Dr. Allan W. Anderson
Sin pasión, no puede haber belleza.
La pasión surge cuando hay sufrimiento.
Quedarse con ese sufrimiento, y no escapar de ello, trae pasión.
La pasión significa el total abandono del ‘yo’, del ego y, por tanto, la austeridad de la belleza extrema.
J. Krishnamurti - San Diego 1974 - Noveno diálogo con el Dr. Allan W. Anderson - YouTube
Que compartirem junts en directe.
A continuació, iniciarem un diàleg entre els assistents.
La reunió es durà a terme el pròxim divendres 3 d'octubre, a partir de les 18h, amb el visual inicial amb durada total de 59 minuts.
Us hi esperem!
“Romería” de Carla Simón
Arribar a una setena temporada de crítica cinematogràfica no és una mera qüestió temporal, sinó una forma de persistència. Escriure durant set cicles consecutius sobre cinema equival a insistir que les imatges, en la seva fragilitat, saturació, bellesa i abjecció contemporània, continuen essent objecte de pensament. Si cada temporada precedent ha tingut un aire propi, aquesta setena vol assumir un fil conductor explícit, tractar el cinema com a cartografia de l’ara. Això significa centrar la mirada en estrenes i festivals com a espais privilegiats on la contemporaneïtat s’expressa en estat cru. No es tracta de seleccionar només el “millor” o el “més destacat”, sinó de llegir les pel·lícules com a sismogrames del temps present, com a manifestacions de les tensions polítiques, afectives i estètiques que travessen el nostre moment històric. Cada film ressenyat no serà, doncs, un objecte aïllat, sinó una peça d’un mapa més ampli, que progressivament es desplegarà al llarg de la temporada.
Obrim aquesta nova temporada amb Romería, la nova delícia visual de Carla Simón, una directora àmpliament reconeguda i consolidada per a plasmar a la pantalla gran allò que sembla resistir-se a ser filmat: la densitat de la quotidianitat, la persistència de les comunitats rurals, la fragilitat de la memòria col·lectiva. A Romería, la directora no només reprèn els camins traçats a Estiu 1993 i Alcarràs, sinó que tanca la trilogia abordant ara la memòria del costat paternal a través de la figura de la Marina, una jove adoptada que viatja a Vigo per descobrir la història del seu pare biològic, mort de SIDA, i el pes del tabú familiar sobre l’heroïna i l’estigma que subjau, tot ambientat a la Galícia dels anys vuitanta.
Amb aquesta premissa que funciona autònomament, Carla Simón imposa una estètica que mescla un realisme sensible amb incursions oníriques i poètiques. D’una banda, retrata amb naturalitat i empatia la fragilitat humana; de l’altra, introdueix flashbacks en Súper-8 i al·lucinacions que desplacen la quotidianitat cap a la dimensió somiada. Així, produeix una combinació que obre un espai kairològic, on el temps narratiu es dilata i es fragmenta, un gest que remet a la filosofia del temps com a llocs de significat, en contraposició al temps homogeni i lineal.
La pel·lícula es desenvolupa com un ritual de recuperació, com un retorn a l’arrel mínimament documentada, una excavació de silencis i absències. Des d’una perspectiva filosòfica, Romería problematitza la memòria col·lectiva com allò que es resisteix al record, un “espai negre” que només es pot pensar des del testimoniatge fragmentari i la remembrança poètica (un gest que pot recordar Hannah Arendt o Paul Ricœur).
Carla Simón duu a terme un film excel·lent amb una actuació magistral en poder de l’actriu protagonista, una oda audiovisual que funciona com a clam desesperat per la recuperació d’una història que ha quedat soterrada per una societat que cuida més l’aparença que el contingut, el sarcòfag que el cadàver. En definitiva, una pel·lícula que esdevé, alhora, una apologia a la humanitat, a la preservació del relat social i a l’autodescoberta d’una mateixa.
Inaugurar aquesta setena temporada amb Romería és llavors coherent amb la nostra cartografia de l’ara: la pel·lícula és un punt dens sobre el mapa de l’actualitat: un lloc on emergeix la por, la memòria colpejada i, sobretot, la possibilitat de sanar simbòlicament. Ens recorda que el present no és només el lloc de la novetat, sinó també l’espai de la repetició, del reveniment de vides que no van ser, i del testimoniatge que nega l’oblit. És així com, a través d’estrenes com aquesta, teixim una geografia del present que ens exigeix pensar, sentir i estar en el món.
Trilogia de l’existència humana, el cinema de Roy Andersson
TRILOGIA DE L’EXISTÈNCIA HUMANA
Roy Andersson, amb la seva trilogia formada per Songs from the Second Floor (2000), You, the Living (2007) i A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (2014), ha configurat una obra de filosofia visual devastadora i, alhora, insospitadament lírica. L’espectador que s’hi acosta amb la pretensió de trobar-hi un relat o una narrativitat convencional, sortirà frustrat: Andersson no narra, sinó que dissecciona, embalsama, fossilitza l’existència humana en el que podríem anomenar una fenomenologia grotesca de la vida moderna. El seu cinema és un estudi de cossos sense projecte, de vides desactivades, de subjectivitats atrapades en una repetició mecànica que ha perdut qualsevol vincle amb la transcendència. Els seus personatges no viuen; es mantenen dempeus en una mena de purgatori laic, absents de voluntat i, tanmateix, absolutament humans. Hi ha en aquesta trilogia una espiritualitat invertida: tot sembla el resultat d’una caiguda ontològica, però sense déu, sense culpa i sense redempció possible.
El to general de l’obra és d’una tristesa silenciosa, disfressada de comèdia absurda. Però no és exactament humor, sinó una ironia fosca i clínicament calibrada, com si la realitat hagués estat reduïda a una sèrie d’episodis clínics observats des d’un quiròfan estètic. Els decorats són tan meticulosament artificials que evoquen la pintura flamenca més precisa, però privada de qualsevol vitalitat. L’estatisme dels plans i la frontalitat amb què es presenten les escenes converteixen el cinema en una mena d’altar secular on es consagra la ruïna de l’ésser modern. El món, tal com l’entén Andersson, no és ja l’escenari del progrés ni el teatre de la llibertat humana, sinó un gran embús ontològic: una realitat col·lapsada sobre ella mateixa, en què la història ha deixat de moure’s i només resta la reiteració del ridícul, la banalitat institucionalitzada, la desconnexió emocional portada a l’extrem.
És per això que molts han vist en la seva obra una extensió visual de la crítica adorniana a la raó instrumental: no hi ha ni reconciliació ni bellesa possible quan tot ha estat colonitzat per la lògica burocràtica, pel desencant sistemàtic, pel desencís com a forma de vida. Els personatges d’Andersson són l’expressió última de l’individu tardomodern, aquell que ja no pot ni tan sols articular el seu patiment, sinó que el viu com un estat de fons, un ambient atmosfèric de tristesa líquida. Són éssers que han estat desactivats, però no destruïts: resten, funcionen, però ja no poden estimar ni ser estimats. La seva solitud és estructural, i no pas anecdòtica. Aquesta és, potser, la dimensió més inquietant de la trilogia: que darrere cada gag, cada escena absurda, cada situació surrealista, hi ha una pregunta metafísica sense resposta, una invocació muda a un sentit que mai no arribarà.
El colom del títol final no reflexiona pas sobre res, com tampoc ho fan els homes que l’observen. El colom simplement és, contempla, presideix un món en descomposició moral, sense indignació ni esperança. Aquest és el gest més radical de Roy Andersson: no denuncia, no plora, no proclama. Simplement mostra. I, en mostrar, fa visible allò que ja no pot ser dit. Així, la seva trilogia no només constitueix una de les intervencions més singulars i filosòficament denses del cinema contemporani, sinó que configura una nova forma de pensament visual, on l’ontologia de la decadència esdevé alhora denúncia muda i èpica discreta del fracàs. No hi ha final feliç ni apocalipsi, només l’etern retorn d’una humanitat que ha oblidat el perquè de tot plegat, i que, precisament per això, continua.
LLIBRERIA DE LA IMATGE 