Categoria: CINEMA

“La Caza” (Jagten) de Thomas Vinterberg

On Per llibreriadelaimatgeIn CINEMADeixa un comentari

“La caza” (títol original: Jagten) és una pel·lícula danesa del 2012 dirigida per Thomas
Vinterberg i protagonitzada per Mads Mikkelsen, que ofereix una interpretació colpidora i
premiada.


La pel·lícula és una poderosa i commovedora pel·lícula danesa dirigida per Thomas Vinterberg, que ens convida a reflexionar sobre els perills del judici precipitat, la fragilitat de la reputació i les dinàmiques socials d’un petit poble quan aquest es veu sacsejat per una sospita infundada. El protagonista, Lucas, interpretat magistralment per Mads Mikkelsen, és un mestre respectat, amable i dedicat, que tot just comença a recuperar l’estabilitat emocional després d’un divorci dolorós. El seu món es fa miques quan una acusació falsa —feta per la filla petita del seu millor amic— desencadena una reacció col·lectiva que transforma completament la percepció que la comunitat té d’ell. La pel·lícula mostra amb un ritme tens i mesurat com les paraules poden ser tan destructores com els actes, i com el desig de protegir pot derivar en la injustícia.


L’actuació de Mikkelsen és subtil i profunda, construint un personatge vulnerable però digne, atrapat en una espiral de rebuig social. La seva expressió de contenció i silenci transmet una desesperança tan humana que resulta difícil no empatitzar amb ell. La direcció de Vinterberg és impecable, jugant amb la fredor ambiental, els espais tancats i les mirades per comunicar el sentiment d’aïllament i incomprensió. El guió evita dramatismes gratuïts i prefereix explorar els efectes psicològics del conflicte, tant en el protagonista com en els qui el rodegen.


Un dels elements més destacables de “La caza” és la seva capacitat de posar en qüestió la
confiança i el sentit comú. La pel·lícula no es limita a narrar una injustícia, sinó que obre un
debat incòmode: com reaccionem davant del dubte?, és possible mantenir l’objectivitat quanl’emoció ens envaeix?, fins a quin punt estem disposats a qüestionar les versions dominants? A través d’un relat potent i emocional, la pel·lícula ens mostra que la veritat pot ser fràgil, vulnerable i insuficient davant la força de la sospita i el judici social.


En definitiva, el film és molt més que un drama: és una obra cinematogràfica que incomoda, remou consciències i posa a prova les conviccions morals de l’espectador. És difícil veure-la i no quedar tocat. No només pel que li passa a Lucas, sinó per la manera en què la història ens reflecteix com a societat. Un film que deixa empremta, que no busca tancar cap ferida, sinó obrir-ne una que ens faci pensar.

“Before Sunset” de Richard Linklater

On Per llibreriadelaimatgeIn CINEMADeixa un comentari

BEFORE SUNSET

Richard Linklater, a Before Sunset, construeix una proposta cinematogràfica que, sota una aparença de lleugeresa romàntica, articula una ontologia del temps afectiu i una ètica de la sinceritat intersubjectiva que remeten a l’estructura fenomenològica de l’existència. Situada nou anys després de l’efímera trobada de Before Sunrise, aquesta segona entrega converteix la conversa entre en Jesse i la Céline en una dialèctica de la pèrdua, del desig i de la responsabilitat, amb una precisió dramatúrgica que beu de la millor tradició existencial europea: de Kierkegaard a Merleau-Ponty, passant per Lévinas i el primer Sartre.

La pel·lícula es desenvolupa en temps real, amb una estructura narrativa que elimina qualsevol artifici clàssic. D’aquesta manera, no hi ha girs dramàtics, ni muntatge intrusiu, ni diàlegs subordinats a una acció externa. Tot es redueix al moviment dels cossos i de la paraula mentre transiten per una París plena de llum crepuscular. Aquesta tria formal revela una tesi radical sobre la temporalitat: el film no representa el temps, sinó que el fa emergir com a experiència viva. En aquest sentit, Before Sunset és una exploració cinematogràfica del kairos: aquell instant d’oportunitat incerta en què el subjecte pot alterar el seu destí.

El diàleg entre els protagonistes esdevé un espai hermenèutic en què la memòria i la possibilitat xoquen amb la realitat biogràfica. En Jesse, casat i amb un fill, i la Céline, immersa en una militància ecològica i sentimentalment escèptica, es descobreixen com a éssers escindits entre la fidelitat al que podrien haver estat i la submissió als imperatius del que són. Aquest desencaix existencial —ni plenament present, ni encara passat— constitueix una forma de melancolia fenomenològica: no és tant una nostàlgia, sinó la consciència aguda d’una bifurcació que encara supura possibilitat.

Des d’una perspectiva foucaultiana, la pel·lícula també pot llegir-se com una crítica subtil a les formes de normalització de la vida amorosa i familiar. En Jesse, tot i haver seguit el guió social de l’home de família i l’autor respectable, revela —mitjançant la conversa amb la Céline— la fragilitat d’aquesta identitat com a invenció performativa sostinguda pel discurs social. L’escletxa que s’obre durant la tarda parisenca no és només romàntica, sinó també política, tractant-se d’una resistència al règim crononormatiu que imposa ritmes, rols i trajectòries de vida.

El cinema de Linklater no proposa una ontologia de l’amor com a essència eterna, sinó com a efecte de la conversa i del record, com una construcció contingent que només pot sostenir-se en la fràgil i reiterada interpel·lació de l’altre.

El final del film —obert, suspès en un “t’enduràs l’avió?”— és una perfecta síntesi de la tesi filosòfica del film: no hi ha resolució definitiva, sinó una aposta pel present com a única realitat ontològicament disponible. Això no és una renúncia a l’amor, sinó la seva condició de possibilitat: només si el desig no s’esgota en la captura de l’altre pot mantenir-se viu.

Before Sunset és, doncs, una obra filosòficament lúcida, que pensa el temps, l’amor i la identitat no com a substàncies sinó com a processos oberts, reversibles, vulnerables. Una fenomenologia de la trobada que només pot fer-se cinema perquè, com el pensament autèntic, rebutja la tesi definitiva.

“A Woman Under the Influence” de John Cassavetes

On Per llibreriadelaimatgeIn CINEMADeixa un comentari

Hi ha pel·lícules que volen dir alguna cosa. I n’hi ha d’altres —poquíssimes— que es limiten a ser alguna cosa. A Woman Under the Influence (1974), en el seu títol original no ens explica cap història, sinó que ens hi atrapa com un succés d’alta intensitat ontològica. Ens hi veiem abocats, com qui és testimoni d’un sisme afectiu, d’un crit sense llengua, d’una carn que no troba cap lloc al món que se li ha assignat. Cassavetes no filma personatges: filma el dolor de ser algú en un món que només tolera màscares.

La Mabel, aquest ésser tremolós i indomable encarnat per una Gena Rowlands d’energia quasi mística, no és un personatge “trencat”. No és ni histèrica ni malalta, ni tan sols inadaptada. És —i aquí rau el vertigen— una presència que excedeix tota forma. Mabel no desvaria; simplement sent a una intensitat intolerable per a una societat que exigeix moderació, etiqueta, coreografia de l’ànima. Ella no sap fingir. No sap domesticar el gest, el silenci, la mirada. Ella és. I aquest “ésser” seu esdevé insuportable. Perquè no hi ha lloc per a la veritat afectiva en l’engranatge familiar nord-americà de mitjans del segle XX. Ni en cap altre.

Cassavetes fa cinema com Artaud hauria volgut fer teatre: cos sense òrgans, realitat sense coartades. La càmera no observa, vacil·la; no il·lumina, desvetlla; no estructura, respira. És la mateixa Mabel la que dirigeix la pel·lícula des del seu excés, la que imposa un ritme que no admet muntatge ni simetria, perquè l’autenticitat no té estructura. Els plans s’allarguen fins a l’asfíxia, les paraules cauen com pedres mal llançades, les escenes es transformen en rituals de supervivència afectiva. El cinema de Cassavetes no talla per explicar: suporta. Suporta el que no pot ser dit. Suporta el que no pot ser curat.

És difícil no llegir Una dona sota la influència des d’una fenomenologia del patiment. La corporalitat de Mabel, lluny d’estar malalta, és una intensitat encarnada. Ella habita el món com un cos que no troba correlat simbòlic: no hi ha lloc per a la seva manera de tocar, de mirar, de parlar massa fort, de voler massa. El món —i en especial el món domèstic, aquell espai històricament assignat a la dona— exigeix una subjectivitat reglada, performativa, coherent. La Mabel, en canvi, s’ofereix al món sense armadura. És una dona que estima amb una transparència que fereix.

I en Nick, el marit, interpretat amb un estoïcisme ferit per Peter Falk, no és el botxí que voldríem identificar. És —i aquí el film es torna tràgic de debò— una altra víctima del mateix règim de represes. És un home que estima, però que no sap com. Que plora en silenci, que colpeja quan no pot dir. Que pateix perquè estima una dona que no pot comprendre. El patriarcat no només silencia les dones: condemna els homes a una virilitat cega, desesperada. La seva impotència emocional no és cap malícia, sinó la forma que pren la fragilitat quan no se li permet nom.

La pel·lícula s’assembla, en el seu fons, a una tragèdia grega passada per la domesticitat suburbana. No hi ha herois ni redempció, només l’enfrontament d’un cos amb una forma. Com escriuria Judith Butler, la Mabel encarna el cost de viure fora del reconeixement. És la vida sense categoria. I el film, fidel a aquesta veritat sense gènere, no ofereix ni catarsi ni diagnòstic. Ofereix una experiència d’incomoditat radical.

Una dona sota la influència no s’ha de veure, s’ha de travessar. S’ha de suportar amb la mateixa fe que exigeix una obra de Rilke: amb el cor obert i la pell exposada. És un cinema que no busca plaer, sinó veritat. I la veritat —com sabem des de Nietzsche— no és suportable per a tothom.

“The Great Dictator” de Charles Chaplin

On Per llibreriadelaimatgeIn CINEMADeixa un comentari

Un clar cop a les totalitats

El gran dictador (1940), dirigida i protagonitzada per Charles Chaplin, és molt més que una comèdia satírica: és una obra de resistència i una denúncia valenta contra els totalitarismes, creada en un moment en què el món encara no havia vist el veritable abast de la barbàrie nazi.

Chaplin, utilitzant l’humor i la metàfora, desafia directament al líder del nazisme, mitjançant la figura grotesca d’Adenoid Hynkel, una paròdia evident del Führer, mentre contraposa aquest personatge amb un humil barber jueu, símbol d’humanitat, empatia i resistència silenciosa.

La pel·lícula utilitza recursos propis del cinema mut, com el gest i el ritme, fusionats amb el so per crear una narrativa impactant i profunda.

Escenes com la del dictador ballant amb un globus en forma de món són metàfores visuals poderoses sobre l’egolatria i la fragilitat del poder absolut. A través d’aquest contrast constant entre el grotesc i el tendre, Chaplin mostra com el totalitarisme no només és ridícul, sinó també profundament perillós.

El clímax de la pel·lícula arriba amb el famós discurs final, on el barber, fent-se passar pel dictador, parla directament a l’espectador en una crida emocionada a la llibertat, la justícia i la fraternitat humana. Aquest monòleg trenca la ficció per convertir el cinema en un recurs de consciència.

Més de vuit dècades després, El gran dictador continua sent inquietantment vigent: en un món on tornen a emergir discursos d’odi, nacionalismes excloents i lideratges autoritaris, la pel·lícula ens recorda la importància de la resistència cultural i del pensament crític. La seva força resideix no només en la sàtira, sinó en la seva profunda humanitat, que continua ressonant com un advertiment i una esperança.

“The Last Waltz” de Martin Scorsese

On Per llibreriadelaimatgeIn CINEMADeixa un comentari

Un comiat memorable.

Martin Scorsese transforma “The Last Waltz” en molt més que un documental musical: és una elegia a una era i un testimoni cinematogràfic d’un moment irrepetible. Més enllà de ser la filmació del concert de comiat de The Band, la pel·lícula esdevé una celebració grandiosa de la música, la camaraderia i la fi d’un cicle dins del rock clàssic.

El 25 de novembre de 1976, el Winterland Ballroom de San Francisco es va convertir en l’escenari d’un esdeveniment mític, on The Band va reunir alguns dels grans noms de la música per acomiadar-se amb magnificència. La pel·lícula ens ofereix actuacions inoblidables de Bob Dylan, Eric Clapton, Joni Mitchell, Van Morrison i molts altres artistes que van definir tota una generació. Cada peça musical és una finestra a la passió i la intensitat d’aquells anys, on el rock es vivia amb autenticitat i sense artificis.

Scorsese, conegut per la seva habilitat per capturar l’energia de la música, no es limita a filmar el concert: eleva l’experiència amb una direcció meticulosa i un ús magistral de la llum i la càmera. Cada enquadrament transmet la intimitat d’aquells moments, la nostàlgia dels records compartits i l’explosió d’emoció que acompanya cada nota. Les entrevistes als membres de The Band aporten una nova capa de profunditat, revelant les tensions, les alegries i la complexitat de la vida en la carretera, donant a entendre que aquest comiat no era només un final professional, sinó també personal.

Més enllà de la música, “The Last Waltz” es pot interpretar com el final d’una era. A mitjans dels anys setanta, la indústria musical ja començava a transformar-se cap a una producció més comercial, i aquest concert simbolitza l’adeu a la puresa del rock que havia marcat els anys anteriors. Scorsese, amb el seu talent narratiu, construeix una pel·lícula que no només captura una nit extraordinària, sinó que la converteix en una icona de la memòria col·lectiva.

El documental, considerat un dels millors films musicals de la història, transcendeix la simple filmació d’un concert. És un testament visual a la música, a la passió d’aquells que la creen i a la inoblidable sensació de veure una generació acomiadar-se entre acords i emocions. “The Last Waltz” no només celebra The Band, sinó tot el que el rock havia representat fins aleshores, convertint-se en una obra imprescindible per als amants de la música i del bon cinema.

“Killers of the Flower Moon” de Martin Scorsese

On Per llibreriadelaimatgeIn CINEMADeixa un comentari

Hi ha pel·lícules que narren una història, i n’hi ha que interroguen l’estructura mateixa del
relat. Killers of the Flower Moon, de Martin Scorsese, pertany a aquest segon ordre. Més
enllà del seu revestiment de western tardà i thriller històric, el film proposa una meditació
amarga sobre la memòria, la veritat i el pacte fundacional de la violència que sosté els
Estats Units. Adaptant el llibre de David Grann, Scorsese no filma una crònica criminal sinó
una èpica negativa del naixement de la nació, una genealogia fosca a la manera de Nietzsche o Foucault, en què la veritat no emergeix com llum sinó com trauma.


El relat se situa a la dècada de 1920, a la nació Osage, on els habitants indígenes s’han
convertit en els individus més rics del país gràcies al petroli. La paradoxa, però, és
devastadora: aquesta riquesa, lluny de generar emancipació, esdevé la causa de la seva
aniquilació. El film traça la seqüència sistemàtica dels assassinats dels Osage per part
d’homes blancs, encarnada en la figura d’un Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio) que
oscil·la entre l’amor, la submissió i la traïció.


Scorsese, lluny de qualsevol forma d’exotització o d’heroisme postcolonial, opta per una
posada en escena d’una lucidesa moral despietada. La càmera, sovint contemplativa i
pesada com un ull que no pot deixar de mirar, observa l’horror com qui documenta la ruïna d’una època. L’absència de redempció no és una impostura nihilista, sinó una afirmació sobirana de la història com lloc sense redreçament. En aquest sentit, el film manté una afinitat secreta amb la crítica adorniana de la cultura: allò que es presenta com progrés o racionalitat (la justícia, l’amor, la família, el negoci) és precisament el rostre civilitzat de la barbàrie.


D’un punt de vista filosòfic, el film és una exploració sobre la condició de testimoni. La veritat no pertany als qui expliquen la història, sinó als qui ja no poden fer-ho. Com en Primo Levi o Walter Benjamin, l’autenticitat del relat rau en la seva impossibilitat. La sobrietat amb què
Lily Gladstone encarna Mollie Burkhart no és una absència expressiva, sinó una forma de
resistència ontològica. Ella és, podríem dir, una figura derridiana: un cos que porta la memòria sense poder-la articular. No parla; persisteix. I en la seva presència muda, el film
accedeix a la seva veritat més inquietant.


El final, amb l’epíleg radiofònic que dramatitza la història com un entreteniment —banalitzat, blanc, purgat de dolor— és un cop de geni. És aquí on Scorsese es juga tot: un moment meta-cinematogràfic on el cineasta es fa present per confessar, literalment, la seva
impotència i el seu deute. Aquest gest d’autoinculpació no és una forma de penitència
cristiana, sinó un acte polític: denunciar l’estructura colonial del relat, fins i tot quan aquest
pretén ser just. És una confessió que apel·la, com diria Judith Butler, a una ètica de la
responsabilitat que mai no es pot tancar del tot.


Scorsese signa, així, el seu film més despullat i més greu. Un testament cinematogràfic que,
com tota gran obra moderna, no proposa un sentit, sinó una ferida. I en aquest tall —entre la història i el seu relat, entre l’amor i la traïció, entre el cos viu i el cos expropiat— hi descansa una veritat que només el cinema, quan renuncia a ser espectacle, pot arribar a tocar.

Per Jaume Ribot

“I’m Thinking of Ending Things” de Charlie Kaufman

On Per llibreriadelaimatgeIn CINEMADeixa un comentari

“I’m Thinking of Ending Things” (2020), de Charlie Kaufman, és una obra que traspua les fronteres del cinema convencional per endinsar-se en els terrenys pantanosos de la ment humana, on la realitat i la ficció produeixen una mescla homogènica per tal d’esdevenir un flux indistingible. No és només una pel·lícula; s’alça com un laberint existencial, un mirall fracturat que reflecteix les múltiples capes de la consciència i la inconsciència (i la preconsciència, en un sentit freudià). Kaufman, d’habitual mestria, construeix una narració que és alhora una apologia dignificadora sobre la identitat, la memòria i la solitud, franquejant amb elegància les convencions narratives clàssiques.

El film sembla la punta de l’iceberg d’una congregació gèlida immensa que, en el subterfugi, amaga una teranyina intel·lectualoide d’una solidesa eixordadora, que evoca aquella qüestió essencial antropològica sobre la naturalesa del jo i la impossibilitat de definir-nos d’una manera estable. La fluïdesa identitària dels personatges, especialment de Lucy (Jessie Buckley), que canvia de nom, de professió i fins i tot de personalitat, és una al·legoria reveladora de la fragilitat de la identitat humana. Kaufman suggereix que el jo no és una entitat fixa sinó una construcció fràgil, un collage de memòries, desitjos i pors que es destrueixen i construeixen constantment. Aquesta idea sembla casar-se amb la construcció de la subjectivitat lacaniana, que altres filòsofs i cineastes ja han explorat excel·lentment com Slavoj Zízek.

La pel·lícula també s’endinsa en el terreny de la memòria i la seva relació amb la realitat. Kaufman planteja que la memòria no és un arxiu objectiu sinó una narració subjectiva, una ficció que s’escriu per atorgar un sentit a les nostres vides. Aquesta idea es reflecteix en l’estructura no lineal de la pel·lícula, on les escenes se superposen i es contradiuen, creant una sensació de desorientació i incertesa. La memòria, com la realitat, es revela com una construcció fràgil i inestable, susceptible de ser distorsionada pels nostres desitjos i pors.

La solitud és un altre tema capital en la pel·lícula. El personatge del conserge escolar, interpretat per Guy Boyd, és una figura tràgica que encapsula la desesperança i l’aïllament de l’ésser humà. La seva existència grisa i insignificant és un recordatori de la condició humana, marcada per la fugacitat i la manca de sentit. Kaufman explora aquesta solitud no només com a fenomen individual sinó com a condició universal, una conseqüència inevitable de la nostra incapacitat per connectar veritablement amb els altres. La relació entre Lucy i Jake, plena de malentesos i tensions no resoltes, és un reflex d’aquesta incomunicabilitat essencial.

El film aborda la qüestió de l’art i la seva relació amb la vida, temàtica íntimament lligada a la professió del director i guionista. Lucy, com a poeta, pintora i crítica de cinema, representa la cerca de sentit a través de la creació artística. Tanmateix, Kaufman sembla qüestionar la capacitat de l’art per transcendir la condició humana. Les obres d’art que apareixen a la pel·lícula —des del poema “Bone Dog” fins a les pintures de Ralph Albert Blakelock— són productes d’una ment fragmentada, intentes fallits de capturar alguna cosa que sempre s’escapa. L’art, com la memòria, es revela com una construcció fràgil, una mentida necessària que ens ajuda a enfrontar-nos al buit existencial.

Cal advertir, però, que “I’m Thinking of Ending Things” és una reflexió sobre la mortalitat i la inevitabilitat de la fi, en última instància. La pel·lícula està impregnada d’una sensació de pèrdua i decadència, des del paisatge nevat i desolat fins als cossos congelats dels xais a la granja. Kaufman suggereix que la vida és un procés de descomposició constant, on la mort i la vida estan inextricablement lligades. Aquesta visió pessimista es contraposa, però, amb una comprensió profunda i compassiva de la condició humana. Malgrat la seva desolació, la pel·lícula és un acte d’empatia, un reconeixement de la nostra vulnerabilitat compartida.

En suma, I’m Thinking of Ending Things és una obra que desafia i commou, una exploració audaç dels abismes de la ment humana i les qüestions fonamentals de l’existència. Kaufman no ofereix respostes fàcils ni resolucions reconfortants; en canvi, ens convida a confrontar les nostres pròpies incerteses i por. La pel·lícula és un recordatori que, com diu Lucy, “tota memòria és ficció”, i que la nostra comprensió del món i de nosaltres mateixos és sempre provisional i incompleta.

Per Jaume Ribot

“Embryo, Larva, Butterfly” de Kyros Papavassiliou

On Per llibreriadelaimatgeIn CINEMADeixa un comentari

“Embryo, Larva, Butterfly” és una obra cinematogràfica que s’endinsa en les profunditats de la condició humana a través d’una premissa tan potent com intrèpida: la vivència arbitrària del temps en un univers paral·lel. Kyros Papavassiliou, director i autor de la peça, amb una audàcia conceptual que desafia les convencions narratives, proposa un film que oscil·la entre el minimalisme estètic i una dosi hiperbòlica de qüestionament existencial, tot explorant les fractures i les simbiosis de les relacions humanes en un context on el temps no és una línia, sinó un laberint de records, presents i futurs que es barregen i es contradiuen.

La pel·lícula parteix d’una idea força suggerent: en un món on el temps es manifesta de manera no lineal i impredictible, una parella es veu obligada a enfrontar-se no només als canvis constants de la seva realitat, sinó també a la inestabilitat dels seus propis records i emocions. Aquesta premissa, que podria haver donat lloc a una explosió dramàtica i visual, es desenvolupa amb un to de contenció que, tot i ser revelador en la seva posada en escena, acaba essent insuficient davant els camins de possibilitats que l’univers dramàtic suggereix. Papavassiliou planteja un debat dantesc, atreviria a denominar kafkià, sobre la naturalesa del temps, la memòria i la identitat, però opta per no oferir respostes concloents, deixant el públic en un estat de reflexió oberta, que, en aquest cas, és eufemisme de la frustració que pot ocasionar.

La pel·lícula es mou en un terreny tragicòmic, on l’angoixa existencialista fa de teló de fons per a situacions que oscil·len entre el patètic i l’absurd. Aquest contrast, però, no sempre aconsegueix impactar amb la força que cabria esperar. Tot i que hi ha moments d’una nitidesa conceptual admirable, el conjunt del film es caracteritza per una asèpsia formal que, encara que coherent amb el seu estil experimental, no arriba a accelerar dramàticament les situacions que planteja. Així, la progressió dramàtica es queda, en certa manera, a mig gas, desaprofitant un material narratiu i visual que, sense dubte, tenia el potencial per transcendir encara més.

No obstant això, “Embryo, Larva, Butterfly” és una proposta que mereix ser visionada pel seu atreviment i per la seva capacitat per deixar entre línies més del que mostra. La pel·lícula és un exercici de cinema contemplatiu, on l’estètica i l’absurd existencialista que acostaria al terreny intel·lectual de Nagel, es troben en un diàleg constant. La posada en escena, amb una sensibilitat gairebé pictòrica, revela una mirada única i un domini del llenguatge visual que situa Papavassiliou com un dels noms amb més potencial (pendent de manifestar) del cinema grec contemporani experimental. Les seves imatges, carregades de simbolisme, conviden a una reflexió profunda sobre la fragilitat de les relacions humanes i la nostra relació amb el temps, però també deixen una sensació d’incompletud, com si la pel·lícula fos només l’embrió d’una idea que mai arriba a eclosionar del tot. Heus aquí la màgia que empresona el film; seqüències com l’eròtica al llit del matrimoni o la construcció visual i temàtica del cinema que mostra la cinta, són exemples de la capacitat del seu creador. L’analogia és evident, però allò que ens permet copsar el grec és un embrió del que, en un futur, ens podrà oferir.

En definitiva, “Embryo, Larva, Butterfly” és una obra que, malgrat les seves limitacions,
representa una proposta original i suggestiva. És un film que, encara que no exploti tot el seu potencial, ofereix una experiència visual i intel·lectual que desafia i commou, situant-se com una peça clau per entendre les direccions audaces que el cinema experimental pot prendre en el futur.

Per Jaume Ribot

HOMENATGE A LYNCH

On Per llibreriadelaimatgeIn CINEMADeixa un comentari

David Lynch (Montana, 1946) ocupa un lloc únic en la història del cinema contemporani com a arquitecte d’un univers cinematogràfic que desafia constantment les estructures narratives convencionals i les expectatives del públic. La seva obra ha estat qualificada sovint com a surrealisme cinematogràfic, però el seu estil transcendeix aquest marc per explorar les profunditats més fosques i ambivalents de l’existència humana. Aquest director nord-americà ha desenvolupat una filmografia que s’inscriu en el concepte de cult movie no només pel seu caràcter subversiu i experimental, sinó també per l’impacte que ha generat en la crítica i en els espectadors al llarg del temps.

La seva primera pel·lícula, Eraserhead (1977), pot ser interpretada com una al·legoria existencial de l’angoixa i l’alienació, configurant-se com un manifest estètic i temàtic que prefigura l’univers visual i sonor del director. En aquesta obra, Lynch combina el grotesc amb el sublim, emprant el blanc i negre per accentuar una atmosfera opressiva i un paisatge industrial que esdevé gairebé un personatge en si mateix. La narrativa fragmentada i la simbologia críptica d’aquesta pel·lícula són elements recurrents que reapareixen en títols posteriors com Blue Velvet (1986) i Lost Highway (1997).

Blue Velvet es pot considerar una peça clau en l’evolució artística de Lynch, ja que aconsegueix equilibrar el seu vessant experimental amb una estructura narrativa més convencional, tot i mantenir el seu segell distintiu: la dissecció de la foscor latent sota la superfície de la vida quotidiana. Aquesta pel·lícula aborda temes com la corrupció moral, la sexualitat i el voyeurisme, tot plegat presentat a través d’una estètica de contrastos: la innocència versus la perversió, la llum versus la foscor. El personatge de Frank Booth (interpretat magistralment per Dennis Hopper) esdevé una personificació de l’horror i l’absurd, elements centrals en l’obra de Lynch.

A Twin Peaks (1990), Lynch amplifica aquestes preocupacions temàtiques a través del format televisiu, demostrant que el seu estil podia expandir-se més enllà del cinema. Aquesta sèrie redefiní les expectatives de la narrativa serialitzada amb un to que oscil·la entre el melodrama, el terror psicològic i l’humor absurd. La importància cultural de Twin Peaks rau no només en el seu impacte en la televisió contemporània, sinó també en la seva capacitat d’articular una cosmogonia pròpia: un univers on allò quotidià i allò sobrenatural conviuen en una tensió constant.

Amb films com Mulholland Drive (2001), considerat sovint la seva obra més madura, Lynch explora la natura fragmentada de la identitat, el desig i el somni americà. Aquesta pel·lícula es presenta com un puzle laberíntic que desafia qualsevol lectura unívoca. La intersecció entre realitat, somni i fantasia és una constant en la seva obra, suggerint que el cinema mateix és una experiència onírica, plena de múltiples capes de significat.

En definitiva, l’obra de Lynch es caracteritza per la seva capacitat de transformar allò ordinari en extraordinari, de confrontar l’espectador amb els abismes del subconscient i d’interrogar els límits del llenguatge cinematogràfic. A través d’una estètica visceral, Lynch no només crea imatges inesborrables, sinó que redefineix el paper del cinema com a vehicle per explorar els confins de la condició humana. La seva influència és incommensurable, no només com a cineasta de culte, sinó com a autor que ha contribuït a expandir les fronteres de l’art cinematogràfic.


Per Jaume Ribot

“Els petits amors” de Celia Rico

On Per llibreriadelaimatgeIn CINEMADeixa un comentari

Celia Rico Clavellino torna amb “Els petits amors” (2024), un delicat exercici cinematogràfic que eleva la quotidianitat a una dimensió gairebé transcendent. La directora sevillana, que ja havia explorat el vincle entre mares i filles a “Viaje al cuarto de una madre”, refina la seva mirada per traçar un retrat íntim i colpidor que desvela les capes més profundes de la convivència, l’afecte i la resistència emocional.

La pel·lícula s’ubica en el microcosmos d’una casa rural, un escenari que es transforma en el marc de tensions i reconciliacions. Teresa, interpretada amb una sensibilitat exquisida, torna a casa per cuidar la seva mare Ani, convalescent després d’un accident domèstic. Aquest retrobament forçat trenca la rutina i les estructures de la llar, desencadenant un xoc de personalitats i ferides emocionals llargament soterrades. Rico utilitza la casa, un espai aparentment estàtic i segur, com un personatge viu que registra els tremolors sísmics d’aquesta relació en conflicte.

La càmera de Rico habita la casa com un testimoni silenciós. Els plans tancats i la il·luminació natural emfatitzen la sensació de claustrofòbia emocional, mentre que els enquadraments, meticulosament orquestrats, suggereixen tant les fractures com les connexions latents entre els personatges. Aquest joc visual es complementa amb un guió que, lluny de recórrer a girs dramàtics evidents, treballa en les zones intermèdies: allò no dit, el que s’insinua, allò que es filtra com la llum tènue a través d’una persiana. En aquest escenari aparentment bucòlic, Rico dissecciona amb precisió quirúrgica els conflictes generacionals i personals. Teresa, que es debat entre quedar-se i marxar als Estats Units amb la seva parella, representa una generació atrapada entre les demandes del passat i les promeses del futur. Per la seva banda, Ani, la figura materna interpretada amb una intensitat continguda, s’aferrà a les rutines com a darrera línia de defensa davant l’erosió del temps i la independència de la seva filla. Entre ambdues, els silencis pesen tant com les paraules, i les mirades esdevenen un camp de batalla emocional.

El simbolisme de la casa, amb les seves parets que acumulen records i tensions, s’expandeix per convertir-se en una metàfora de les mateixes protagonistes. Mare i filla són retratades com estructures complexes, amb passadissos ocults i habitacions tancades que, a poc a poc, es van obrint. Aquesta analogia arquitectònica es desplega amb una subtilesa que recorda les millors faules, on el que és quotidià i el que és metafísic coexisteixen sense estridències.
L’entorn natural, amb la seva calidesa aclaparadora i serenitat aparent, afegeix una capa més de significació. És un paradís i una presó, un refugi que ofereix tant consol com asfíxia. Quan la tensió esdevé insuportable, la pel·lícula ens porta a l’exterior, oferint un respir que no és només físic, sinó també narratiu. La relació entre l’interior i l’exterior, entre l’espai domèstic i el paisatge circumdant, subratlla la dicotomia central del film: el conflicte entre l’arrelament i la llibertat, entre tenir cura i buscar autonomia.

En el títol de la pel·lícula, “Els petits amors”, s’hi amaga una declaració d’intencions. Rico ens convida a contemplar l’amor, no com un gran gest èpic, sinó com un conjunt d’actes diminuts i significatius: una paraula dita a temps, una mirada que suavitza una discussió, una capa de pintura que cobreix una paret plena de cicatrius. Aquest és un cinema de matisos, de detalls mínims que, acumulats, construeixen una narrativa profunda i universal.


Per Jaume Ribot

“Queer” de Luca Guadagnino!

On Per llibreriadelaimatgeIn CINEMADeixa un comentari

Un viatge decadent cap als confins del desig i la descomposició


A Queer, Luca Guadagnino desplega una obra de notable complexitat i densitat estètica, on la narrativa cinematogràfica es converteix en una via privilegiada per escorcollar els plecs més foscos i crepusculars del desig homosexual. Si a “Call Me by Your Name (2017)” el director italià componia un fresc solar i nostàlgic del despertar d’una sensibilitat gai, en aquesta ocasió, inspirat per la novel·la homònima de William Burroughs, Guadagnino ens condueix pels tortuosos camins d’una vellesa corcada per la decadència física i emocional.
Així, l’ardor innocent del primer amor cedeix el seu lloc a una meditació ombrívola sobre la ruïna existencial que acompanya el pas del temps, el desgast dels cossos i la desintegració
de l’esperit.

El film avança com un collage fragmentari d’escenes que orbiten al voltant de la figura de William Lee, encarnat magistralment per un Daniel Craig irreconeixible, que es despulla de tota la seva aura de distinció atlètica per abraçar la corporeïtat trencada d’un home devorat pels excessos. Lee, alter ego de Burroughs, se’ns presenta com una figura patètica i romàntica, caminar del qual pels baixos fons mexicans, entre bars de mala mort i nits tenyides de fum i excessos, ressona amb la desolació d’una vida desgastada. Tanmateix, Guadagnino aborda el vincle capital romàntic del film amb una notable delicadesa visual, regalant-nos moments d’una plasticitat gairebé pictòrica, com la seqüència a càmera lenta on Lee camina pels carrers d’aquest Mèxic imaginari al compàs de “Come As You Are” de Nirvana, evocant amb això la melangiosa silueta de Tony Leung a “In the Mood for Love”, de la qual ja n’hem fet una ressenya. El cinema es converteix aquí en un mirall que distorsiona i embelleix la realitat, accentuant la naturalesa espectral dels personatges.
Queer, en la seva fidelitat a l’esperit de Burroughs, no segueix una estructura narrativa convencional, sinó que es desplega com un conjunt de situacions que oscil·len entre el plaer i la destrucció, entre l’excés i la recerca de sentit. La pel·lícula troba la seva culminació en un rampell líric quan Lee pronuncia l’enigmàtica frase: “No soc queer, soc incorpori”. Aquest estrany lema vertebra la reflexió subjacent en l’obra, on Guadagnino teixeix una dialèctica entre el corpori i l’eteri, entre el material i l’espiritual, culminant en un viatge a Sud-amèrica que sembla ressonar amb els ecos d’Apocalypse Now de Coppola. No podem oblidar que Queer és una pel·lícula que resplendeix en la seva contradicció: d’una banda, ens submergeix en un univers de llibertinatge indòmit i excessiu, però, al mateix temps, Guadagnino ens convida a explorar les profunditats d’una intimitat corca pel pas del temps i el desgast dels cossos. El film, transgressor en la seva proposta formal i narrativa, no només desafia les convencions cinematogràfiques, sinó que també s’erigeix en un testimoni fulgurant de la bellesa que subjau en la decadència, en els marges de l’existència. Queer és, sens dubte, una de les obres més agosarades i líricament devastadores de Guadagnino, un film que combina l’artifici visual amb la cruesa del desig, oferint-nos una experiència cinematogràfica tant pertorbadora com bella.

Per Jaume Ribot