El silenci que canta seria la clau de Deliver Me From Nowhere

Hi ha pel·lícules que no criden, sinó que murmuren. Deliver Me From Nowhere, dirigida per Scott Cooper, és una d’aquestes. El film s’endinsa en el procés creatiu de Bruce Springsteen durant la gestació de Nebraska (1982), un àlbum que va desafiar les regles del rock per abraçar la cruesa de la solitud.

Jeremy Allen White, conegut per la seva intensitat a The Bear, es transforma en un Springsteen introspectiu, allunyat dels estadis i de la grandesa escènica. Aquí no hi ha himnes ni guitarres rugents, sinó gravacions casolanes, cintes de cassete i una veu que sembla sortir d’un desert emocional. White no imita: interpreta. I en aquest gest, troba la veritat.

La direcció de Cooper és continguda, gairebé reverencial. La càmera observa més que narra, deixant espai al silenci, a les mirades perdudes, als paisatges buits que reflecteixen l’estat d’ànim del protagonista. La fotografia de Masanobu Takayanagi reforça aquesta sensació de buit, amb tons apagats i una llum que sembla sempre a punt de desaparèixer.

La música, evidentment, és el cor de la pel·lícula. Els temes de Nebraska no només acompanyen l’acció, sinó que la defineixen. Cada cançó és una confessió, una ferida oberta, una pregunta sense resposta. La banda sonora, complementada per composicions de Jeremiah Fraites, crea un diàleg entre el Bruce d’abans, i el Bruce que avui recordem.

Deliver Me From Nowhere no és un biopic convencional. No busca explicar-ho tot ni glorificar res. És una pel·lícula sobre el dubte, sobre el pes de la creativitat, sobre el moment en què un artista decideix despullar-se i cantar des de l’abisme. I en aquest abisme, trobem una bellesa que no necessita escenaris ni aplaudiments.

ANIMAL

En el panorama cinematogràfic contemporani, també hi ha lloc per a comèdies, sèries d’entreteniment que no perden fuel davant grans peces del setè art modern. En aquest sentit, n’hi ha que fan riure, sense massa complexitat, i d’altres que et fan pensar per què rius. “Animal” pertany a aquesta segona espècie, més atípica, dantesca i, sobretot, més viva. Dirigida amb un pols fi i sostinguda pel carisma de Luis Zahera, la sèrie de Netflix s’endinsa en el xoc entre dos mons —el rural i l’urbà, el pràctic i l’emocional— de forma lúcida, punyent però sempre tendra.

L’Antón, el veterinari de poble que encarna Zahera, és un home que ve d’un món de fang i bèsties, on l’animal és company de feina, no pas un fill substitutiu. Quan la seva neboda Uxía (en una interpretació molt notable de Lucía Caraballo) li ofereix treballar en una botiga de mascotes “de disseny”, s’hi endinsa com qui travessa una frontera invisible: la d’un temps nou on els gossos tenen ansietat, els gats enganyen i els conills necessiten teràpia. El resultat és una successió d’escenes tan absurdes com reveladores, on el sentit comú de l’Antón actua com a mirall incòmode d’una societat que ha substituït la natura per la seva caricatura afectiva.

La sèrie funciona perquè no menysté cap dels seus mons. Ni ridiculitza el rural com a espai de retràs, ni glorifica la sensibilitat urbana. En lloc d’això, mostra amb humor i melancolia la incomunicació entre dues maneres d’entendre el vincle amb els animals (i, és clar, amb la moralina evident de com aquests ens fan d’espill als humans). L’Antón de Zahera és una meravella rude, cansada i dolça sense saber-ho, capaç de fer riure mentre et deixa amb una estranya sensació de tristesa al fons de la gola. Caraballo, pel seu costat, dona a Uxía una ingenuïtat moderna que mai no cau en el tòpic. Entre tots dos hi ha una química natural, feta de burles i d’afecte, que sosté tota la temporada.

“Animal” també brilla en el seu retrat visual. Els capítols alternen la llum càlida i quieta del camp amb els neons artificials de la botiga Kawanda, com si la sèrie volgués recordar-nos que la modernitat brilla, però no escalfa. Aquest contrast, lluny de ser només estètic, marca el to moral de la història, que ens recorda que allò autèntic pot ser brut, i allò net pot ser buit.

Potser algunes trames secundàries s’allarguen més del necessari, però Animal sap mantenir la coherència entre la seva sàtira i el seu cor. El seu humor no és de gags, sinó de situacions humanes, d’aquelles que et fan riure mentre reconeixes la teva pròpia absurditat. En definitiva, és una sèrie que parla dels animals per parlar de nosaltres, de com intentem domesticar-ho tot —fins i tot els sentiments— i del ridícul que fem quan oblidem que també som bèsties.

Sense grans pretensions, “Animal” acaba convertint-se en una comèdia d’una veritat inesperada, la d’un home desplaçat que troba, entre lladrucs, un sentit a seguir endavant. I això, enmig de tanta ficció calculada, ja és molt més del que sembla.

Hi ha pel·lícules que semblen arribar quan el món ja ha oblidat el sentit del perill. “Una
batalla rere l’altra” (EUA, 2025), el nou film de Paul Thomas Anderson, arriba així: com un
recordatori que la revolució no és una paraula vella ni una fantasia universitària, sinó un
gest de tendresa contra la indiferència. La veu de Gil Scott-Heron, que ressona als crèdits
finals advertint que “the revolution will not be televised”, podria ser la consigna de tot el film. Però Anderson, fidel al seu estil, converteix aquesta proclama en una forma de poesia
moral.

Adaptant lliurement Vineland de Thomas Pynchon, Anderson construeix una pel·lícula
desbordant, caòtica i lúcida, que s’alimenta de tots els gèneres per dinamitar-los. Hi ha
persecucions impossibles filmades amb una serenor hipnòtica, erotisme plebeu que sembla
sortit d’una comèdia dels setanta, i escenes d’una dolçor domèstica que recorden Licorice
Pizza. Però sota el carnaval d’imatges i sons —il·luminat pel treball febril i espiritual de
Johnny Greenwood— batega una pregunta senzilla i per això devastadora: com es continua
estimant un país que ha deixat d’estimar el seu poble?

Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor) i Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio) encarnen dos
exrevolucionaris esgotats, dos supervivents d’una època en què creure encara no era
ingenu. Quan una acció fallida destrueix el moviment que els sostenia, ella desapareix i ell,
enfonsat en un exili de marihuana i desmemòria, cria sol la seva filla Willa (Chase Infiniti).
Setze anys després, el passat torna en forma de persecució, i Anderson, amb la seva ironia
compassiva, converteix la fugida en una road movie espiritual: el viatge d’un pare que ja no
sap lluitar i d’una filla que no pot evitar fer-ho.

El coronel Lockjaw (Sean Penn), caricatura grotesca del poder armat, persegueix aquest
pare i aquesta filla amb la mateixa devoció amb què el sistema persegueix la seva pròpia
culpa. Però el que Anderson filma no és la lluita política —o no només—, sinó la resistència
del vincle humà dins l’engranatge de la violència. Si Kubrick desmuntava el militarisme amb sarcasme, Anderson el desactiva amb afecte. Els seus personatges no derroquen l’Estat:
derroquen la distància, la fredor, el cinisme.

En un temps en què fins i tot la revolta s’ha convertit en merchandising, “Una batalla rere
l’altra” proposa una moral de la perseverança: cal continuar lluitant, però també cal saber
passar el relleu. Anderson sembla dir-nos que la revolució no consisteix a imposar un nou
ordre, sinó a mantenir viva la capacitat de preocupar-se pels altres. Que aixecar-se del sofà
no és només un gest polític, sinó una forma d’abraçar.

El film, com gairebé tota la seva obra, oscil·la entre la nostàlgia i la lucidesa. Però aquí la
nostàlgia ja no és per un passat idealitzat, sinó per un futur que encara no ha estat robat del
tot. Davant del nihilisme que domina el cinema contemporani, Anderson s’atreveix a ser
ingenu. I aquesta ingenuïtat, tan poc de moda, és el seu acte més radical.

“Una batalla rere l’altra” és una pel·lícula que creu en la joventut sense idealitzar-la, en la
lluita sense glorificar-la, i en l’amor sense purificar-lo. És, potser, la seva obra més política;
però també, paradoxalment, la més íntima. Anderson, que ha filmat la culpa, el desig i la
redempció amb la paciència d’un místic, signa aquí un film que no busca convèncer sinó
contagiar. Al final, quan Gil Scott-Heron ens recorda que la revolució no serà televisada, ja
ho sabem: tampoc serà filmada. Serà viscuda.

TRILOGIA DE L’EXISTÈNCIA HUMANA

Roy Andersson, amb la seva trilogia formada per Songs from the Second Floor (2000), You, the Living (2007) i A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (2014), ha configurat una obra de filosofia visual devastadora i, alhora, insospitadament lírica. L’espectador que s’hi acosta amb la pretensió de trobar-hi un relat o una narrativitat convencional, sortirà frustrat: Andersson no narra, sinó que dissecciona, embalsama, fossilitza l’existència humana en el que podríem anomenar una fenomenologia grotesca de la vida moderna. El seu cinema és un estudi de cossos sense projecte, de vides desactivades, de subjectivitats atrapades en una repetició mecànica que ha perdut qualsevol vincle amb la transcendència. Els seus personatges no viuen; es mantenen dempeus en una mena de purgatori laic, absents de voluntat i, tanmateix, absolutament humans. Hi ha en aquesta trilogia una espiritualitat invertida: tot sembla el resultat d’una caiguda ontològica, però sense déu, sense culpa i sense redempció possible.

El to general de l’obra és d’una tristesa silenciosa, disfressada de comèdia absurda. Però no és exactament humor, sinó una ironia fosca i clínicament calibrada, com si la realitat hagués estat reduïda a una sèrie d’episodis clínics observats des d’un quiròfan estètic. Els decorats són tan meticulosament artificials que evoquen la pintura flamenca més precisa, però privada de qualsevol vitalitat. L’estatisme dels plans i la frontalitat amb què es presenten les escenes converteixen el cinema en una mena d’altar secular on es consagra la ruïna de l’ésser modern. El món, tal com l’entén Andersson, no és ja l’escenari del progrés ni el teatre de la llibertat humana, sinó un gran embús ontològic: una realitat col·lapsada sobre ella mateixa, en què la història ha deixat de moure’s i només resta la reiteració del ridícul, la banalitat institucionalitzada, la desconnexió emocional portada a l’extrem.

És per això que molts han vist en la seva obra una extensió visual de la crítica adorniana a la raó instrumental: no hi ha ni reconciliació ni bellesa possible quan tot ha estat colonitzat per la lògica burocràtica, pel desencant sistemàtic, pel desencís com a forma de vida. Els personatges d’Andersson són l’expressió última de l’individu tardomodern, aquell que ja no pot ni tan sols articular el seu patiment, sinó que el viu com un estat de fons, un ambient atmosfèric de tristesa líquida. Són éssers que han estat desactivats, però no destruïts: resten, funcionen, però ja no poden estimar ni ser estimats. La seva solitud és estructural, i no pas anecdòtica. Aquesta és, potser, la dimensió més inquietant de la trilogia: que darrere cada gag, cada escena absurda, cada situació surrealista, hi ha una pregunta metafísica sense resposta, una invocació muda a un sentit que mai no arribarà.

El colom del títol final no reflexiona pas sobre res, com tampoc ho fan els homes que l’observen. El colom simplement és, contempla, presideix un món en descomposició moral, sense indignació ni esperança. Aquest és el gest més radical de Roy Andersson: no denuncia, no plora, no proclama. Simplement mostra. I, en mostrar, fa visible allò que ja no pot ser dit. Així, la seva trilogia no només constitueix una de les intervencions més singulars i filosòficament denses del cinema contemporani, sinó que configura una nova forma de pensament visual, on l’ontologia de la decadència esdevé alhora denúncia muda i èpica discreta del fracàs. No hi ha final feliç ni apocalipsi, només l’etern retorn d’una humanitat que ha oblidat el perquè de tot plegat, i que, precisament per això, continua.

“La caza” (títol original: Jagten) és una pel·lícula danesa del 2012 dirigida per Thomas
Vinterberg i protagonitzada per Mads Mikkelsen, que ofereix una interpretació colpidora i
premiada.

La pel·lícula és una poderosa i commovedora pel·lícula danesa dirigida per Thomas Vinterberg, que ens convida a reflexionar sobre els perills del judici precipitat, la fragilitat de la reputació i les dinàmiques socials d’un petit poble quan aquest es veu sacsejat per una sospita infundada. El protagonista, Lucas, interpretat magistralment per Mads Mikkelsen, és un mestre respectat, amable i dedicat, que tot just comença a recuperar l’estabilitat emocional després d’un divorci dolorós. El seu món es fa miques quan una acusació falsa —feta per la filla petita del seu millor amic— desencadena una reacció col·lectiva que transforma completament la percepció que la comunitat té d’ell. La pel·lícula mostra amb un ritme tens i mesurat com les paraules poden ser tan destructores com els actes, i com el desig de protegir pot derivar en la injustícia.

L’actuació de Mikkelsen és subtil i profunda, construint un personatge vulnerable però digne, atrapat en una espiral de rebuig social. La seva expressió de contenció i silenci transmet una desesperança tan humana que resulta difícil no empatitzar amb ell. La direcció de Vinterberg és impecable, jugant amb la fredor ambiental, els espais tancats i les mirades per comunicar el sentiment d’aïllament i incomprensió. El guió evita dramatismes gratuïts i prefereix explorar els efectes psicològics del conflicte, tant en el protagonista com en els qui el rodegen.

Un dels elements més destacables de “La caza” és la seva capacitat de posar en qüestió la
confiança i el sentit comú. La pel·lícula no es limita a narrar una injustícia, sinó que obre un
debat incòmode: com reaccionem davant del dubte?, és possible mantenir l’objectivitat quanl’emoció ens envaeix?, fins a quin punt estem disposats a qüestionar les versions dominants? A través d’un relat potent i emocional, la pel·lícula ens mostra que la veritat pot ser fràgil, vulnerable i insuficient davant la força de la sospita i el judici social.

En definitiva, el film és molt més que un drama: és una obra cinematogràfica que incomoda, remou consciències i posa a prova les conviccions morals de l’espectador. És difícil veure-la i no quedar tocat. No només pel que li passa a Lucas, sinó per la manera en què la història ens reflecteix com a societat. Un film que deixa empremta, que no busca tancar cap ferida, sinó obrir-ne una que ens faci pensar.

BEFORE SUNSET

Richard Linklater, a Before Sunset, construeix una proposta cinematogràfica que, sota una aparença de lleugeresa romàntica, articula una ontologia del temps afectiu i una ètica de la sinceritat intersubjectiva que remeten a l’estructura fenomenològica de l’existència. Situada nou anys després de l’efímera trobada de Before Sunrise, aquesta segona entrega converteix la conversa entre en Jesse i la Céline en una dialèctica de la pèrdua, del desig i de la responsabilitat, amb una precisió dramatúrgica que beu de la millor tradició existencial europea: de Kierkegaard a Merleau-Ponty, passant per Lévinas i el primer Sartre.

La pel·lícula es desenvolupa en temps real, amb una estructura narrativa que elimina qualsevol artifici clàssic. D’aquesta manera, no hi ha girs dramàtics, ni muntatge intrusiu, ni diàlegs subordinats a una acció externa. Tot es redueix al moviment dels cossos i de la paraula mentre transiten per una París plena de llum crepuscular. Aquesta tria formal revela una tesi radical sobre la temporalitat: el film no representa el temps, sinó que el fa emergir com a experiència viva. En aquest sentit, Before Sunset és una exploració cinematogràfica del kairos: aquell instant d’oportunitat incerta en què el subjecte pot alterar el seu destí.

El diàleg entre els protagonistes esdevé un espai hermenèutic en què la memòria i la possibilitat xoquen amb la realitat biogràfica. En Jesse, casat i amb un fill, i la Céline, immersa en una militància ecològica i sentimentalment escèptica, es descobreixen com a éssers escindits entre la fidelitat al que podrien haver estat i la submissió als imperatius del que són. Aquest desencaix existencial —ni plenament present, ni encara passat— constitueix una forma de melancolia fenomenològica: no és tant una nostàlgia, sinó la consciència aguda d’una bifurcació que encara supura possibilitat.

Des d’una perspectiva foucaultiana, la pel·lícula també pot llegir-se com una crítica subtil a les formes de normalització de la vida amorosa i familiar. En Jesse, tot i haver seguit el guió social de l’home de família i l’autor respectable, revela —mitjançant la conversa amb la Céline— la fragilitat d’aquesta identitat com a invenció performativa sostinguda pel discurs social. L’escletxa que s’obre durant la tarda parisenca no és només romàntica, sinó també política, tractant-se d’una resistència al règim crononormatiu que imposa ritmes, rols i trajectòries de vida.

El cinema de Linklater no proposa una ontologia de l’amor com a essència eterna, sinó com a efecte de la conversa i del record, com una construcció contingent que només pot sostenir-se en la fràgil i reiterada interpel·lació de l’altre.

El final del film —obert, suspès en un “t’enduràs l’avió?”— és una perfecta síntesi de la tesi filosòfica del film: no hi ha resolució definitiva, sinó una aposta pel present com a única realitat ontològicament disponible. Això no és una renúncia a l’amor, sinó la seva condició de possibilitat: només si el desig no s’esgota en la captura de l’altre pot mantenir-se viu.

Before Sunset és, doncs, una obra filosòficament lúcida, que pensa el temps, l’amor i la identitat no com a substàncies sinó com a processos oberts, reversibles, vulnerables. Una fenomenologia de la trobada que només pot fer-se cinema perquè, com el pensament autèntic, rebutja la tesi definitiva.

Hi ha pel·lícules que volen dir alguna cosa. I n’hi ha d’altres —poquíssimes— que es limiten a ser alguna cosa. A Woman Under the Influence (1974), en el seu títol original no ens explica cap història, sinó que ens hi atrapa com un succés d’alta intensitat ontològica. Ens hi veiem abocats, com qui és testimoni d’un sisme afectiu, d’un crit sense llengua, d’una carn que no troba cap lloc al món que se li ha assignat. Cassavetes no filma personatges: filma el dolor de ser algú en un món que només tolera màscares.

La Mabel, aquest ésser tremolós i indomable encarnat per una Gena Rowlands d’energia quasi mística, no és un personatge “trencat”. No és ni histèrica ni malalta, ni tan sols inadaptada. És —i aquí rau el vertigen— una presència que excedeix tota forma. Mabel no desvaria; simplement sent a una intensitat intolerable per a una societat que exigeix moderació, etiqueta, coreografia de l’ànima. Ella no sap fingir. No sap domesticar el gest, el silenci, la mirada. Ella és. I aquest “ésser” seu esdevé insuportable. Perquè no hi ha lloc per a la veritat afectiva en l’engranatge familiar nord-americà de mitjans del segle XX. Ni en cap altre.

Cassavetes fa cinema com Artaud hauria volgut fer teatre: cos sense òrgans, realitat sense coartades. La càmera no observa, vacil·la; no il·lumina, desvetlla; no estructura, respira. És la mateixa Mabel la que dirigeix la pel·lícula des del seu excés, la que imposa un ritme que no admet muntatge ni simetria, perquè l’autenticitat no té estructura. Els plans s’allarguen fins a l’asfíxia, les paraules cauen com pedres mal llançades, les escenes es transformen en rituals de supervivència afectiva. El cinema de Cassavetes no talla per explicar: suporta. Suporta el que no pot ser dit. Suporta el que no pot ser curat.

És difícil no llegir Una dona sota la influència des d’una fenomenologia del patiment. La corporalitat de Mabel, lluny d’estar malalta, és una intensitat encarnada. Ella habita el món com un cos que no troba correlat simbòlic: no hi ha lloc per a la seva manera de tocar, de mirar, de parlar massa fort, de voler massa. El món —i en especial el món domèstic, aquell espai històricament assignat a la dona— exigeix una subjectivitat reglada, performativa, coherent. La Mabel, en canvi, s’ofereix al món sense armadura. És una dona que estima amb una transparència que fereix.

I en Nick, el marit, interpretat amb un estoïcisme ferit per Peter Falk, no és el botxí que voldríem identificar. És —i aquí el film es torna tràgic de debò— una altra víctima del mateix règim de represes. És un home que estima, però que no sap com. Que plora en silenci, que colpeja quan no pot dir. Que pateix perquè estima una dona que no pot comprendre. El patriarcat no només silencia les dones: condemna els homes a una virilitat cega, desesperada. La seva impotència emocional no és cap malícia, sinó la forma que pren la fragilitat quan no se li permet nom.

La pel·lícula s’assembla, en el seu fons, a una tragèdia grega passada per la domesticitat suburbana. No hi ha herois ni redempció, només l’enfrontament d’un cos amb una forma. Com escriuria Judith Butler, la Mabel encarna el cost de viure fora del reconeixement. És la vida sense categoria. I el film, fidel a aquesta veritat sense gènere, no ofereix ni catarsi ni diagnòstic. Ofereix una experiència d’incomoditat radical.

Una dona sota la influència no s’ha de veure, s’ha de travessar. S’ha de suportar amb la mateixa fe que exigeix una obra de Rilke: amb el cor obert i la pell exposada. És un cinema que no busca plaer, sinó veritat. I la veritat —com sabem des de Nietzsche— no és suportable per a tothom.

Un clar cop a les totalitats

El gran dictador (1940), dirigida i protagonitzada per Charles Chaplin, és molt més que una comèdia satírica: és una obra de resistència i una denúncia valenta contra els totalitarismes, creada en un moment en què el món encara no havia vist el veritable abast de la barbàrie nazi.

Chaplin, utilitzant l’humor i la metàfora, desafia directament al líder del nazisme, mitjançant la figura grotesca d’Adenoid Hynkel, una paròdia evident del Führer, mentre contraposa aquest personatge amb un humil barber jueu, símbol d’humanitat, empatia i resistència silenciosa.

La pel·lícula utilitza recursos propis del cinema mut, com el gest i el ritme, fusionats amb el so per crear una narrativa impactant i profunda.

Escenes com la del dictador ballant amb un globus en forma de món són metàfores visuals poderoses sobre l’egolatria i la fragilitat del poder absolut. A través d’aquest contrast constant entre el grotesc i el tendre, Chaplin mostra com el totalitarisme no només és ridícul, sinó també profundament perillós.

El clímax de la pel·lícula arriba amb el famós discurs final, on el barber, fent-se passar pel dictador, parla directament a l’espectador en una crida emocionada a la llibertat, la justícia i la fraternitat humana. Aquest monòleg trenca la ficció per convertir el cinema en un recurs de consciència.

Més de vuit dècades després, El gran dictador continua sent inquietantment vigent: en un món on tornen a emergir discursos d’odi, nacionalismes excloents i lideratges autoritaris, la pel·lícula ens recorda la importància de la resistència cultural i del pensament crític. La seva força resideix no només en la sàtira, sinó en la seva profunda humanitat, que continua ressonant com un advertiment i una esperança.