BEFORE SUNSET

Richard Linklater, a Before Sunset, construeix una proposta cinematogràfica que, sota una aparença de lleugeresa romàntica, articula una ontologia del temps afectiu i una ètica de la sinceritat intersubjectiva que remeten a l’estructura fenomenològica de l’existència. Situada nou anys després de l’efímera trobada de Before Sunrise, aquesta segona entrega converteix la conversa entre en Jesse i la Céline en una dialèctica de la pèrdua, del desig i de la responsabilitat, amb una precisió dramatúrgica que beu de la millor tradició existencial europea: de Kierkegaard a Merleau-Ponty, passant per Lévinas i el primer Sartre.

La pel·lícula es desenvolupa en temps real, amb una estructura narrativa que elimina qualsevol artifici clàssic. D’aquesta manera, no hi ha girs dramàtics, ni muntatge intrusiu, ni diàlegs subordinats a una acció externa. Tot es redueix al moviment dels cossos i de la paraula mentre transiten per una París plena de llum crepuscular. Aquesta tria formal revela una tesi radical sobre la temporalitat: el film no representa el temps, sinó que el fa emergir com a experiència viva. En aquest sentit, Before Sunset és una exploració cinematogràfica del kairos: aquell instant d’oportunitat incerta en què el subjecte pot alterar el seu destí.

El diàleg entre els protagonistes esdevé un espai hermenèutic en què la memòria i la possibilitat xoquen amb la realitat biogràfica. En Jesse, casat i amb un fill, i la Céline, immersa en una militància ecològica i sentimentalment escèptica, es descobreixen com a éssers escindits entre la fidelitat al que podrien haver estat i la submissió als imperatius del que són. Aquest desencaix existencial —ni plenament present, ni encara passat— constitueix una forma de melancolia fenomenològica: no és tant una nostàlgia, sinó la consciència aguda d’una bifurcació que encara supura possibilitat.

Des d’una perspectiva foucaultiana, la pel·lícula també pot llegir-se com una crítica subtil a les formes de normalització de la vida amorosa i familiar. En Jesse, tot i haver seguit el guió social de l’home de família i l’autor respectable, revela —mitjançant la conversa amb la Céline— la fragilitat d’aquesta identitat com a invenció performativa sostinguda pel discurs social. L’escletxa que s’obre durant la tarda parisenca no és només romàntica, sinó també política, tractant-se d’una resistència al règim crononormatiu que imposa ritmes, rols i trajectòries de vida.

El cinema de Linklater no proposa una ontologia de l’amor com a essència eterna, sinó com a efecte de la conversa i del record, com una construcció contingent que només pot sostenir-se en la fràgil i reiterada interpel·lació de l’altre.

El final del film —obert, suspès en un “t’enduràs l’avió?”— és una perfecta síntesi de la tesi filosòfica del film: no hi ha resolució definitiva, sinó una aposta pel present com a única realitat ontològicament disponible. Això no és una renúncia a l’amor, sinó la seva condició de possibilitat: només si el desig no s’esgota en la captura de l’altre pot mantenir-se viu.

Before Sunset és, doncs, una obra filosòficament lúcida, que pensa el temps, l’amor i la identitat no com a substàncies sinó com a processos oberts, reversibles, vulnerables. Una fenomenologia de la trobada que només pot fer-se cinema perquè, com el pensament autèntic, rebutja la tesi definitiva.

Hi ha pel·lícules que volen dir alguna cosa. I n’hi ha d’altres —poquíssimes— que es limiten a ser alguna cosa. A Woman Under the Influence (1974), en el seu títol original no ens explica cap història, sinó que ens hi atrapa com un succés d’alta intensitat ontològica. Ens hi veiem abocats, com qui és testimoni d’un sisme afectiu, d’un crit sense llengua, d’una carn que no troba cap lloc al món que se li ha assignat. Cassavetes no filma personatges: filma el dolor de ser algú en un món que només tolera màscares.

La Mabel, aquest ésser tremolós i indomable encarnat per una Gena Rowlands d’energia quasi mística, no és un personatge “trencat”. No és ni histèrica ni malalta, ni tan sols inadaptada. És —i aquí rau el vertigen— una presència que excedeix tota forma. Mabel no desvaria; simplement sent a una intensitat intolerable per a una societat que exigeix moderació, etiqueta, coreografia de l’ànima. Ella no sap fingir. No sap domesticar el gest, el silenci, la mirada. Ella és. I aquest “ésser” seu esdevé insuportable. Perquè no hi ha lloc per a la veritat afectiva en l’engranatge familiar nord-americà de mitjans del segle XX. Ni en cap altre.

Cassavetes fa cinema com Artaud hauria volgut fer teatre: cos sense òrgans, realitat sense coartades. La càmera no observa, vacil·la; no il·lumina, desvetlla; no estructura, respira. És la mateixa Mabel la que dirigeix la pel·lícula des del seu excés, la que imposa un ritme que no admet muntatge ni simetria, perquè l’autenticitat no té estructura. Els plans s’allarguen fins a l’asfíxia, les paraules cauen com pedres mal llançades, les escenes es transformen en rituals de supervivència afectiva. El cinema de Cassavetes no talla per explicar: suporta. Suporta el que no pot ser dit. Suporta el que no pot ser curat.

És difícil no llegir Una dona sota la influència des d’una fenomenologia del patiment. La corporalitat de Mabel, lluny d’estar malalta, és una intensitat encarnada. Ella habita el món com un cos que no troba correlat simbòlic: no hi ha lloc per a la seva manera de tocar, de mirar, de parlar massa fort, de voler massa. El món —i en especial el món domèstic, aquell espai històricament assignat a la dona— exigeix una subjectivitat reglada, performativa, coherent. La Mabel, en canvi, s’ofereix al món sense armadura. És una dona que estima amb una transparència que fereix.

I en Nick, el marit, interpretat amb un estoïcisme ferit per Peter Falk, no és el botxí que voldríem identificar. És —i aquí el film es torna tràgic de debò— una altra víctima del mateix règim de represes. És un home que estima, però que no sap com. Que plora en silenci, que colpeja quan no pot dir. Que pateix perquè estima una dona que no pot comprendre. El patriarcat no només silencia les dones: condemna els homes a una virilitat cega, desesperada. La seva impotència emocional no és cap malícia, sinó la forma que pren la fragilitat quan no se li permet nom.

La pel·lícula s’assembla, en el seu fons, a una tragèdia grega passada per la domesticitat suburbana. No hi ha herois ni redempció, només l’enfrontament d’un cos amb una forma. Com escriuria Judith Butler, la Mabel encarna el cost de viure fora del reconeixement. És la vida sense categoria. I el film, fidel a aquesta veritat sense gènere, no ofereix ni catarsi ni diagnòstic. Ofereix una experiència d’incomoditat radical.

Una dona sota la influència no s’ha de veure, s’ha de travessar. S’ha de suportar amb la mateixa fe que exigeix una obra de Rilke: amb el cor obert i la pell exposada. És un cinema que no busca plaer, sinó veritat. I la veritat —com sabem des de Nietzsche— no és suportable per a tothom.

Un clar cop a les totalitats

El gran dictador (1940), dirigida i protagonitzada per Charles Chaplin, és molt més que una comèdia satírica: és una obra de resistència i una denúncia valenta contra els totalitarismes, creada en un moment en què el món encara no havia vist el veritable abast de la barbàrie nazi.

Chaplin, utilitzant l’humor i la metàfora, desafia directament al líder del nazisme, mitjançant la figura grotesca d’Adenoid Hynkel, una paròdia evident del Führer, mentre contraposa aquest personatge amb un humil barber jueu, símbol d’humanitat, empatia i resistència silenciosa.

La pel·lícula utilitza recursos propis del cinema mut, com el gest i el ritme, fusionats amb el so per crear una narrativa impactant i profunda.

Escenes com la del dictador ballant amb un globus en forma de món són metàfores visuals poderoses sobre l’egolatria i la fragilitat del poder absolut. A través d’aquest contrast constant entre el grotesc i el tendre, Chaplin mostra com el totalitarisme no només és ridícul, sinó també profundament perillós.

El clímax de la pel·lícula arriba amb el famós discurs final, on el barber, fent-se passar pel dictador, parla directament a l’espectador en una crida emocionada a la llibertat, la justícia i la fraternitat humana. Aquest monòleg trenca la ficció per convertir el cinema en un recurs de consciència.

Més de vuit dècades després, El gran dictador continua sent inquietantment vigent: en un món on tornen a emergir discursos d’odi, nacionalismes excloents i lideratges autoritaris, la pel·lícula ens recorda la importància de la resistència cultural i del pensament crític. La seva força resideix no només en la sàtira, sinó en la seva profunda humanitat, que continua ressonant com un advertiment i una esperança.