TRILOGIA DE L’EXISTÈNCIA HUMANA

Roy Andersson, amb la seva trilogia formada per Songs from the Second Floor (2000), You, the Living (2007) i A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (2014), ha configurat una obra de filosofia visual devastadora i, alhora, insospitadament lírica. L’espectador que s’hi acosta amb la pretensió de trobar-hi un relat o una narrativitat convencional, sortirà frustrat: Andersson no narra, sinó que dissecciona, embalsama, fossilitza l’existència humana en el que podríem anomenar una fenomenologia grotesca de la vida moderna. El seu cinema és un estudi de cossos sense projecte, de vides desactivades, de subjectivitats atrapades en una repetició mecànica que ha perdut qualsevol vincle amb la transcendència. Els seus personatges no viuen; es mantenen dempeus en una mena de purgatori laic, absents de voluntat i, tanmateix, absolutament humans. Hi ha en aquesta trilogia una espiritualitat invertida: tot sembla el resultat d’una caiguda ontològica, però sense déu, sense culpa i sense redempció possible.

El to general de l’obra és d’una tristesa silenciosa, disfressada de comèdia absurda. Però no és exactament humor, sinó una ironia fosca i clínicament calibrada, com si la realitat hagués estat reduïda a una sèrie d’episodis clínics observats des d’un quiròfan estètic. Els decorats són tan meticulosament artificials que evoquen la pintura flamenca més precisa, però privada de qualsevol vitalitat. L’estatisme dels plans i la frontalitat amb què es presenten les escenes converteixen el cinema en una mena d’altar secular on es consagra la ruïna de l’ésser modern. El món, tal com l’entén Andersson, no és ja l’escenari del progrés ni el teatre de la llibertat humana, sinó un gran embús ontològic: una realitat col·lapsada sobre ella mateixa, en què la història ha deixat de moure’s i només resta la reiteració del ridícul, la banalitat institucionalitzada, la desconnexió emocional portada a l’extrem.

És per això que molts han vist en la seva obra una extensió visual de la crítica adorniana a la raó instrumental: no hi ha ni reconciliació ni bellesa possible quan tot ha estat colonitzat per la lògica burocràtica, pel desencant sistemàtic, pel desencís com a forma de vida. Els personatges d’Andersson són l’expressió última de l’individu tardomodern, aquell que ja no pot ni tan sols articular el seu patiment, sinó que el viu com un estat de fons, un ambient atmosfèric de tristesa líquida. Són éssers que han estat desactivats, però no destruïts: resten, funcionen, però ja no poden estimar ni ser estimats. La seva solitud és estructural, i no pas anecdòtica. Aquesta és, potser, la dimensió més inquietant de la trilogia: que darrere cada gag, cada escena absurda, cada situació surrealista, hi ha una pregunta metafísica sense resposta, una invocació muda a un sentit que mai no arribarà.

El colom del títol final no reflexiona pas sobre res, com tampoc ho fan els homes que l’observen. El colom simplement és, contempla, presideix un món en descomposició moral, sense indignació ni esperança. Aquest és el gest més radical de Roy Andersson: no denuncia, no plora, no proclama. Simplement mostra. I, en mostrar, fa visible allò que ja no pot ser dit. Així, la seva trilogia no només constitueix una de les intervencions més singulars i filosòficament denses del cinema contemporani, sinó que configura una nova forma de pensament visual, on l’ontologia de la decadència esdevé alhora denúncia muda i èpica discreta del fracàs. No hi ha final feliç ni apocalipsi, només l’etern retorn d’una humanitat que ha oblidat el perquè de tot plegat, i que, precisament per això, continua.

“La caza” (títol original: Jagten) és una pel·lícula danesa del 2012 dirigida per Thomas
Vinterberg i protagonitzada per Mads Mikkelsen, que ofereix una interpretació colpidora i
premiada.

La pel·lícula és una poderosa i commovedora pel·lícula danesa dirigida per Thomas Vinterberg, que ens convida a reflexionar sobre els perills del judici precipitat, la fragilitat de la reputació i les dinàmiques socials d’un petit poble quan aquest es veu sacsejat per una sospita infundada. El protagonista, Lucas, interpretat magistralment per Mads Mikkelsen, és un mestre respectat, amable i dedicat, que tot just comença a recuperar l’estabilitat emocional després d’un divorci dolorós. El seu món es fa miques quan una acusació falsa —feta per la filla petita del seu millor amic— desencadena una reacció col·lectiva que transforma completament la percepció que la comunitat té d’ell. La pel·lícula mostra amb un ritme tens i mesurat com les paraules poden ser tan destructores com els actes, i com el desig de protegir pot derivar en la injustícia.

L’actuació de Mikkelsen és subtil i profunda, construint un personatge vulnerable però digne, atrapat en una espiral de rebuig social. La seva expressió de contenció i silenci transmet una desesperança tan humana que resulta difícil no empatitzar amb ell. La direcció de Vinterberg és impecable, jugant amb la fredor ambiental, els espais tancats i les mirades per comunicar el sentiment d’aïllament i incomprensió. El guió evita dramatismes gratuïts i prefereix explorar els efectes psicològics del conflicte, tant en el protagonista com en els qui el rodegen.

Un dels elements més destacables de “La caza” és la seva capacitat de posar en qüestió la
confiança i el sentit comú. La pel·lícula no es limita a narrar una injustícia, sinó que obre un
debat incòmode: com reaccionem davant del dubte?, és possible mantenir l’objectivitat quanl’emoció ens envaeix?, fins a quin punt estem disposats a qüestionar les versions dominants? A través d’un relat potent i emocional, la pel·lícula ens mostra que la veritat pot ser fràgil, vulnerable i insuficient davant la força de la sospita i el judici social.

En definitiva, el film és molt més que un drama: és una obra cinematogràfica que incomoda, remou consciències i posa a prova les conviccions morals de l’espectador. És difícil veure-la i no quedar tocat. No només pel que li passa a Lucas, sinó per la manera en què la història ens reflecteix com a societat. Un film que deixa empremta, que no busca tancar cap ferida, sinó obrir-ne una que ens faci pensar.

BEFORE SUNSET

Richard Linklater, a Before Sunset, construeix una proposta cinematogràfica que, sota una aparença de lleugeresa romàntica, articula una ontologia del temps afectiu i una ètica de la sinceritat intersubjectiva que remeten a l’estructura fenomenològica de l’existència. Situada nou anys després de l’efímera trobada de Before Sunrise, aquesta segona entrega converteix la conversa entre en Jesse i la Céline en una dialèctica de la pèrdua, del desig i de la responsabilitat, amb una precisió dramatúrgica que beu de la millor tradició existencial europea: de Kierkegaard a Merleau-Ponty, passant per Lévinas i el primer Sartre.

La pel·lícula es desenvolupa en temps real, amb una estructura narrativa que elimina qualsevol artifici clàssic. D’aquesta manera, no hi ha girs dramàtics, ni muntatge intrusiu, ni diàlegs subordinats a una acció externa. Tot es redueix al moviment dels cossos i de la paraula mentre transiten per una París plena de llum crepuscular. Aquesta tria formal revela una tesi radical sobre la temporalitat: el film no representa el temps, sinó que el fa emergir com a experiència viva. En aquest sentit, Before Sunset és una exploració cinematogràfica del kairos: aquell instant d’oportunitat incerta en què el subjecte pot alterar el seu destí.

El diàleg entre els protagonistes esdevé un espai hermenèutic en què la memòria i la possibilitat xoquen amb la realitat biogràfica. En Jesse, casat i amb un fill, i la Céline, immersa en una militància ecològica i sentimentalment escèptica, es descobreixen com a éssers escindits entre la fidelitat al que podrien haver estat i la submissió als imperatius del que són. Aquest desencaix existencial —ni plenament present, ni encara passat— constitueix una forma de melancolia fenomenològica: no és tant una nostàlgia, sinó la consciència aguda d’una bifurcació que encara supura possibilitat.

Des d’una perspectiva foucaultiana, la pel·lícula també pot llegir-se com una crítica subtil a les formes de normalització de la vida amorosa i familiar. En Jesse, tot i haver seguit el guió social de l’home de família i l’autor respectable, revela —mitjançant la conversa amb la Céline— la fragilitat d’aquesta identitat com a invenció performativa sostinguda pel discurs social. L’escletxa que s’obre durant la tarda parisenca no és només romàntica, sinó també política, tractant-se d’una resistència al règim crononormatiu que imposa ritmes, rols i trajectòries de vida.

El cinema de Linklater no proposa una ontologia de l’amor com a essència eterna, sinó com a efecte de la conversa i del record, com una construcció contingent que només pot sostenir-se en la fràgil i reiterada interpel·lació de l’altre.

El final del film —obert, suspès en un “t’enduràs l’avió?”— és una perfecta síntesi de la tesi filosòfica del film: no hi ha resolució definitiva, sinó una aposta pel present com a única realitat ontològicament disponible. Això no és una renúncia a l’amor, sinó la seva condició de possibilitat: només si el desig no s’esgota en la captura de l’altre pot mantenir-se viu.

Before Sunset és, doncs, una obra filosòficament lúcida, que pensa el temps, l’amor i la identitat no com a substàncies sinó com a processos oberts, reversibles, vulnerables. Una fenomenologia de la trobada que només pot fer-se cinema perquè, com el pensament autèntic, rebutja la tesi definitiva.