Hi ha pel·lícules que volen dir alguna cosa. I n’hi ha d’altres —poquíssimes— que es limiten a ser alguna cosa. A Woman Under the Influence (1974), en el seu títol original no ens explica cap història, sinó que ens hi atrapa com un succés d’alta intensitat ontològica. Ens hi veiem abocats, com qui és testimoni d’un sisme afectiu, d’un crit sense llengua, d’una carn que no troba cap lloc al món que se li ha assignat. Cassavetes no filma personatges: filma el dolor de ser algú en un món que només tolera màscares.

La Mabel, aquest ésser tremolós i indomable encarnat per una Gena Rowlands d’energia quasi mística, no és un personatge “trencat”. No és ni histèrica ni malalta, ni tan sols inadaptada. És —i aquí rau el vertigen— una presència que excedeix tota forma. Mabel no desvaria; simplement sent a una intensitat intolerable per a una societat que exigeix moderació, etiqueta, coreografia de l’ànima. Ella no sap fingir. No sap domesticar el gest, el silenci, la mirada. Ella és. I aquest “ésser” seu esdevé insuportable. Perquè no hi ha lloc per a la veritat afectiva en l’engranatge familiar nord-americà de mitjans del segle XX. Ni en cap altre.

Cassavetes fa cinema com Artaud hauria volgut fer teatre: cos sense òrgans, realitat sense coartades. La càmera no observa, vacil·la; no il·lumina, desvetlla; no estructura, respira. És la mateixa Mabel la que dirigeix la pel·lícula des del seu excés, la que imposa un ritme que no admet muntatge ni simetria, perquè l’autenticitat no té estructura. Els plans s’allarguen fins a l’asfíxia, les paraules cauen com pedres mal llançades, les escenes es transformen en rituals de supervivència afectiva. El cinema de Cassavetes no talla per explicar: suporta. Suporta el que no pot ser dit. Suporta el que no pot ser curat.

És difícil no llegir Una dona sota la influència des d’una fenomenologia del patiment. La corporalitat de Mabel, lluny d’estar malalta, és una intensitat encarnada. Ella habita el món com un cos que no troba correlat simbòlic: no hi ha lloc per a la seva manera de tocar, de mirar, de parlar massa fort, de voler massa. El món —i en especial el món domèstic, aquell espai històricament assignat a la dona— exigeix una subjectivitat reglada, performativa, coherent. La Mabel, en canvi, s’ofereix al món sense armadura. És una dona que estima amb una transparència que fereix.

I en Nick, el marit, interpretat amb un estoïcisme ferit per Peter Falk, no és el botxí que voldríem identificar. És —i aquí el film es torna tràgic de debò— una altra víctima del mateix règim de represes. És un home que estima, però que no sap com. Que plora en silenci, que colpeja quan no pot dir. Que pateix perquè estima una dona que no pot comprendre. El patriarcat no només silencia les dones: condemna els homes a una virilitat cega, desesperada. La seva impotència emocional no és cap malícia, sinó la forma que pren la fragilitat quan no se li permet nom.

La pel·lícula s’assembla, en el seu fons, a una tragèdia grega passada per la domesticitat suburbana. No hi ha herois ni redempció, només l’enfrontament d’un cos amb una forma. Com escriuria Judith Butler, la Mabel encarna el cost de viure fora del reconeixement. És la vida sense categoria. I el film, fidel a aquesta veritat sense gènere, no ofereix ni catarsi ni diagnòstic. Ofereix una experiència d’incomoditat radical.

Una dona sota la influència no s’ha de veure, s’ha de travessar. S’ha de suportar amb la mateixa fe que exigeix una obra de Rilke: amb el cor obert i la pell exposada. És un cinema que no busca plaer, sinó veritat. I la veritat —com sabem des de Nietzsche— no és suportable per a tothom.