Hi ha pel·lícules que volen dir alguna cosa. I n’hi ha d’altres —poquíssimes— que es limiten a ser alguna cosa. A Woman Under the Influence (1974), en el seu títol original no ens explica cap història, sinó que ens hi atrapa com un succés d’alta intensitat ontològica. Ens hi veiem abocats, com qui és testimoni d’un sisme afectiu, d’un crit sense llengua, d’una carn que no troba cap lloc al món que se li ha assignat. Cassavetes no filma personatges: filma el dolor de ser algú en un món que només tolera màscares.

La Mabel, aquest ésser tremolós i indomable encarnat per una Gena Rowlands d’energia quasi mística, no és un personatge “trencat”. No és ni histèrica ni malalta, ni tan sols inadaptada. És —i aquí rau el vertigen— una presència que excedeix tota forma. Mabel no desvaria; simplement sent a una intensitat intolerable per a una societat que exigeix moderació, etiqueta, coreografia de l’ànima. Ella no sap fingir. No sap domesticar el gest, el silenci, la mirada. Ella és. I aquest “ésser” seu esdevé insuportable. Perquè no hi ha lloc per a la veritat afectiva en l’engranatge familiar nord-americà de mitjans del segle XX. Ni en cap altre.

Cassavetes fa cinema com Artaud hauria volgut fer teatre: cos sense òrgans, realitat sense coartades. La càmera no observa, vacil·la; no il·lumina, desvetlla; no estructura, respira. És la mateixa Mabel la que dirigeix la pel·lícula des del seu excés, la que imposa un ritme que no admet muntatge ni simetria, perquè l’autenticitat no té estructura. Els plans s’allarguen fins a l’asfíxia, les paraules cauen com pedres mal llançades, les escenes es transformen en rituals de supervivència afectiva. El cinema de Cassavetes no talla per explicar: suporta. Suporta el que no pot ser dit. Suporta el que no pot ser curat.

És difícil no llegir Una dona sota la influència des d’una fenomenologia del patiment. La corporalitat de Mabel, lluny d’estar malalta, és una intensitat encarnada. Ella habita el món com un cos que no troba correlat simbòlic: no hi ha lloc per a la seva manera de tocar, de mirar, de parlar massa fort, de voler massa. El món —i en especial el món domèstic, aquell espai històricament assignat a la dona— exigeix una subjectivitat reglada, performativa, coherent. La Mabel, en canvi, s’ofereix al món sense armadura. És una dona que estima amb una transparència que fereix.

I en Nick, el marit, interpretat amb un estoïcisme ferit per Peter Falk, no és el botxí que voldríem identificar. És —i aquí el film es torna tràgic de debò— una altra víctima del mateix règim de represes. És un home que estima, però que no sap com. Que plora en silenci, que colpeja quan no pot dir. Que pateix perquè estima una dona que no pot comprendre. El patriarcat no només silencia les dones: condemna els homes a una virilitat cega, desesperada. La seva impotència emocional no és cap malícia, sinó la forma que pren la fragilitat quan no se li permet nom.

La pel·lícula s’assembla, en el seu fons, a una tragèdia grega passada per la domesticitat suburbana. No hi ha herois ni redempció, només l’enfrontament d’un cos amb una forma. Com escriuria Judith Butler, la Mabel encarna el cost de viure fora del reconeixement. És la vida sense categoria. I el film, fidel a aquesta veritat sense gènere, no ofereix ni catarsi ni diagnòstic. Ofereix una experiència d’incomoditat radical.

Una dona sota la influència no s’ha de veure, s’ha de travessar. S’ha de suportar amb la mateixa fe que exigeix una obra de Rilke: amb el cor obert i la pell exposada. És un cinema que no busca plaer, sinó veritat. I la veritat —com sabem des de Nietzsche— no és suportable per a tothom.

Un clar cop a les totalitats

El gran dictador (1940), dirigida i protagonitzada per Charles Chaplin, és molt més que una comèdia satírica: és una obra de resistència i una denúncia valenta contra els totalitarismes, creada en un moment en què el món encara no havia vist el veritable abast de la barbàrie nazi.

Chaplin, utilitzant l’humor i la metàfora, desafia directament al líder del nazisme, mitjançant la figura grotesca d’Adenoid Hynkel, una paròdia evident del Führer, mentre contraposa aquest personatge amb un humil barber jueu, símbol d’humanitat, empatia i resistència silenciosa.

La pel·lícula utilitza recursos propis del cinema mut, com el gest i el ritme, fusionats amb el so per crear una narrativa impactant i profunda.

Escenes com la del dictador ballant amb un globus en forma de món són metàfores visuals poderoses sobre l’egolatria i la fragilitat del poder absolut. A través d’aquest contrast constant entre el grotesc i el tendre, Chaplin mostra com el totalitarisme no només és ridícul, sinó també profundament perillós.

El clímax de la pel·lícula arriba amb el famós discurs final, on el barber, fent-se passar pel dictador, parla directament a l’espectador en una crida emocionada a la llibertat, la justícia i la fraternitat humana. Aquest monòleg trenca la ficció per convertir el cinema en un recurs de consciència.

Més de vuit dècades després, El gran dictador continua sent inquietantment vigent: en un món on tornen a emergir discursos d’odi, nacionalismes excloents i lideratges autoritaris, la pel·lícula ens recorda la importància de la resistència cultural i del pensament crític. La seva força resideix no només en la sàtira, sinó en la seva profunda humanitat, que continua ressonant com un advertiment i una esperança.