Hi ha pel·lícules que narren una història, i n’hi ha que interroguen l’estructura mateixa del
relat. Killers of the Flower Moon, de Martin Scorsese, pertany a aquest segon ordre. Més
enllà del seu revestiment de western tardà i thriller històric, el film proposa una meditació
amarga sobre la memòria, la veritat i el pacte fundacional de la violència que sosté els
Estats Units. Adaptant el llibre de David Grann, Scorsese no filma una crònica criminal sinó
una èpica negativa del naixement de la nació, una genealogia fosca a la manera de Nietzsche o Foucault, en què la veritat no emergeix com llum sinó com trauma.

El relat se situa a la dècada de 1920, a la nació Osage, on els habitants indígenes s’han
convertit en els individus més rics del país gràcies al petroli. La paradoxa, però, és
devastadora: aquesta riquesa, lluny de generar emancipació, esdevé la causa de la seva
aniquilació. El film traça la seqüència sistemàtica dels assassinats dels Osage per part
d’homes blancs, encarnada en la figura d’un Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio) que
oscil·la entre l’amor, la submissió i la traïció.

Scorsese, lluny de qualsevol forma d’exotització o d’heroisme postcolonial, opta per una
posada en escena d’una lucidesa moral despietada. La càmera, sovint contemplativa i
pesada com un ull que no pot deixar de mirar, observa l’horror com qui documenta la ruïna d’una època. L’absència de redempció no és una impostura nihilista, sinó una afirmació sobirana de la història com lloc sense redreçament. En aquest sentit, el film manté una afinitat secreta amb la crítica adorniana de la cultura: allò que es presenta com progrés o racionalitat (la justícia, l’amor, la família, el negoci) és precisament el rostre civilitzat de la barbàrie.

D’un punt de vista filosòfic, el film és una exploració sobre la condició de testimoni. La veritat no pertany als qui expliquen la història, sinó als qui ja no poden fer-ho. Com en Primo Levi o Walter Benjamin, l’autenticitat del relat rau en la seva impossibilitat. La sobrietat amb què
Lily Gladstone encarna Mollie Burkhart no és una absència expressiva, sinó una forma de
resistència ontològica. Ella és, podríem dir, una figura derridiana: un cos que porta la memòria sense poder-la articular. No parla; persisteix. I en la seva presència muda, el film
accedeix a la seva veritat més inquietant.

El final, amb l’epíleg radiofònic que dramatitza la història com un entreteniment —banalitzat, blanc, purgat de dolor— és un cop de geni. És aquí on Scorsese es juga tot: un moment meta-cinematogràfic on el cineasta es fa present per confessar, literalment, la seva
impotència i el seu deute. Aquest gest d’autoinculpació no és una forma de penitència
cristiana, sinó un acte polític: denunciar l’estructura colonial del relat, fins i tot quan aquest
pretén ser just. És una confessió que apel·la, com diria Judith Butler, a una ètica de la
responsabilitat que mai no es pot tancar del tot.

Scorsese signa, així, el seu film més despullat i més greu. Un testament cinematogràfic que,
com tota gran obra moderna, no proposa un sentit, sinó una ferida. I en aquest tall —entre la història i el seu relat, entre l’amor i la traïció, entre el cos viu i el cos expropiat— hi descansa una veritat que només el cinema, quan renuncia a ser espectacle, pot arribar a tocar.

Per Jaume Ribot