El dia 23 s’estrena a Netflix ENOLA HOLMES.
“Spin-off cinematogràfic del mític detectiu creat per Arthur Conan Doyle en el qual Millie Bobby Brown, Henry Cavill i Sam Claflin donen vida a un peculiar trio de germans. ‘Enola Holmes’ suposa l’adaptació de la popular franquícia literària escrita per Nancy Springer.El personatge interpretat per Brown intenta descobrir el parador desconegut de la seva mare (Helena Bonham Carter) i els seus germans semblen no ser de molta ajuda, ja que en primera instància decideixen enviar-la a un internat.Amb el televisiu Harry Bradbeer -‘Fleabag’- darrera la càmara i Jack Thorne ocupant-se del guió, ‘Enola Holmes’ sembla encaminada a convertir-se en una de les pel·lícules més vistes de la plataforma.”

El director manxec presenta al Festival de Venècia l'enlluernador curtmetratge de 'The Human Voice', protagonitzat per la gran Tilda Swinton.

El cinema ha estat dels últims grans arts en arribar i, com a tal, s’ha nodrit en gran manera de les històries que ja feia segles que circulaven de mà d’un altre gran art, la literatura. Ens atreviríem a dir que la majoria de pel·lícules poden ser categoritzades com a adaptacions literàries en més o menys mesura: des d’aquelles que prenen una sola idea d’un llibre poc conegut i la duen més enllà fins a les que tenen com a principal objectiu dur una novel·la d’èxit a la pantalla. És fàcil pensar en exemples del segon cas: tothom és conscient que sagues com Harry Potter, El senyor dels anells o Els jocs de la fam provenen de sagues literàries, i que pel·lícules com Mujercitas, Matar a un ruiseñor o Madame Bovary sorgeixen dels llibres homònims. Però sabíeu que Forrest Gump o Psycho també són adaptacions de novel·les? També ho són Shrek, Scarface o Million Dollar Baby. Alguns directors han fonamentat la seva carrera en detectar idees interessants en novel·les no especialment reconegudes i desenvolupar-les fins a crear una obra d’art autònoma, com és el cas de Stanley Kubrick i el seu bon ull a l’hora de trobar material per a nous guions. “2001: Una odissea a l’espai” o “La taronja mecànica”, grans pel·lícules en la història del cinema, tenen origen en un relat curt d’Arthur C. Clarke i una novel·la d’Anthony Burgess respectivament que, tot i ser grans peces literàries, mai van aconseguir l’èxit de les seves adaptacions. Fins i tot aquells que anomenem genis necessiten observar als qui han vingut abans en la seva creació.

El guió cinematogràfic és considerat majoritàriament una eina, un text d’impàs cap a la producció d’una pel·lícula, però cada vegada trobem a les llibreries més col·leccions dedicades a la publicació de guions en format llibre. I és que no és fàcil dir on acaba el guió i comença la literatura. No podem obviar que tot i que el guionista pensa necessàriament en imatges, la matèria del guió, allò del que està fet, són les paraules. Segons l’ús que es faci d’aquestes podem distingir dos grans direccions en les que pot treballar un guió: mostrar (majoritàriament associat al cinema) i explicar (majoritàriament associat a la literatura). Tot i que els manuals de guió segueixen animant a seguir la primera ometent elements que la càmera no pugi enregistrar (sentiments, metàfores, comparacions), molts grans guions se serveixen d’un estil més aviat literari per a emfatitzar trets essencials de la pel·lícula. És el cas, no casualment, de molts directors que són els seus propis guionistes. Així, per exemple, trobem que al guió de Barton Fink els germans Coen introdueixen el protagonista com a “odiós però intel·lectual” o que Werner Herzog planteja en la primera escena d’Aguirre que “les muntanyes s’eleven com catedrals”. Aquesta indefinició dels límits entre guió i literatura és recíproca: de la mateixa manera que els cineastes han estat influïts durant dècades per les grans narracions, des que l’audiovisual ha entrat a les nostres vides ha influït la nostra forma d’expressar-nos, pensar i, és clar, escriure. Un llibre de ficció pot decidir si explicar o mostrar, també; doncs és diferent escriure “La Carla estava trista” a “La Carla va entrar a la sala capcota”. De la proporció entre ambdós estils en dependrà el ritme i atmosfera de la història. Guions que es poden llegir com novel·les i novel·les que passen com pel·lícules: els formats s’encreuen i contagien donant lloc a noves maneres de gaudir del cinema i de la literatura.

Com qualsevol creador, un director de cinema es nodreix voluntària o involuntàriament de l’obra dels qui han vingut abans que ell. Conegut per peces de culte com Kill Bill o Pulp Fiction, Quentin Tarantino torna aquestes herències ben explícites, arribant a incorporar en ocasions reproduccions pla a pla de les seves escenes preferides: repartides entre les seves pel·lícules trobem engrunes de Django (Sergio Corbucci, 1966), Los Picapiedra (Brian Levant, 1994), Centauros del desierto (John Ford, 1956), Metropolis (Fritz Lang, 1927) o Superchick (Ed Forsyth, 1973) entre moltíssims altres exemples. Assidu als cinemes i vídeoclubs des de ben petit, el que fa aquesta referencialitat de Tarantino especial és que no contempla cap mena de jerarquia entre pel·lícules més enllà del seu gust personal. Així, al seu particular altar trobem de costat Godard i Jackie Chan, Sergio Leone i Woody Allen o John Woo i Dario Argento. De la sèrie B al cinema d’autor, de les arts marcials a l’spaghetti western, Tarantino ha sabut crear una obra pròpia i un estil visual reconeixible a partir de la juxtaposició i el pastiche. En una entrevista de 1994 per a Empire ens deixa amb tota una declaració d’intencions: “Robo de cada pel·lícula que s’ha fet. M’encanta: el meu treball és agafar això d’aquí i això d’allà i mesclar-ho. Ho robo tot. Els grans artistes roben, no fan homenatges”.